编者按：今天的主人公是一位善写特稿的"大师"，他说过一句话，财记君记得特别清楚——你知道对一个擅长文字的人来说最糟糕的职业是什么吗？就是新闻业。因为人们总是把你看作一个记者，而在大众心目中，“记者”这个概念永远与创造力、才华等等无关”，他就是李海鹏。
听说过李海鹏的人，都知道他以特稿出名，被誉为中国新闻业的最佳特稿作者。2002-2008年间，他任职《南方周末》高级记者期间，出过许多优秀的特稿报道，《举重冠军之死》、《无情戒毒术》，《灾后北川残酷一面》被广为传播，南方周末内部把《举重冠军之死》看作是报史上第一篇特稿，是李海鹏带领同事们一起开创了以《南方周末》为代表的黄金闪闪的特稿写作时代。出任《时尚先生》全线产品出品人兼总编辑后，李海鹏在其任上打造了《时尚先生》“特稿实验室”，其中《大兴安岭杀人事件》、《太平洋大逃杀亲历者自述》，《入侵的消息已被证实》等深受赞誉。
南方周末还出了一本专门写如何写特稿的书——《南方周末特稿手册》，这本手册由杨瑞春、张捷编，集结了南方周末历年来诸多“名记”的特稿佳作及其手记，其中就有李海鹏的多篇手记，称得上是一份真正有质量的、经得起时间检验的、沉潜到中国底部的记录，非常适合记者阅读，感兴趣的可以找来一读，财记君推荐。
关于如何写特稿，很多记者都写过一些实战心得，但财记君觉得李海鹏这一篇无论从高度、深度，还是战略性和可操作性方面，都是最好的，看起来非常过瘾，原文分４章分别发布于李海鹏的新浪博客，文章的最后是李海鹏为他的书《晚来寂静》作的序以及书中一些比较耐嚼的文字，以飨读者，由财经记者圈整理编辑，转载请注明。
以下是正文：
在南方周末写特稿
文|李海鹏
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汤姆·伍尔夫1963年被《ESQUIRE》杂志派去制作一篇关于特制汽车的报道，他写得不像新闻，像印象记，题为《桔片样的糖果色流线型娃娃》，这就是新新闻的滥觞。后来诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特、詹姆斯·鲍德温等人也加入进来，新闻小说就蔚为大观。新新闻就是借鉴虚构文学的写作技巧来写作新闻事件，一切技巧都可使用，惟一的原则是事实不能编造。新新闻因为实验性而在那个喜欢实验性的年代出尽了风头。理所当然，后来它退潮了，合理的成分被新闻界继承下来，就是“特稿”，普利策新闻奖为它单独设立了一个奖项。
特稿很难定义，不过可以描述为一种文学性的新闻，题材不强调硬度，截稿时限更宽松，通常不超过一万字。在中国，特稿其实早就在尝试，“报告文学”即是。可是报告文学有两个弱点，一是它不够真实客观，二是它的文学性很差劲。这两个弱点就其定义而言太有悲剧性，我说起来都觉得残忍。很多报刊多年以来也一直在做着特稿，毛病跟上述的类似。这类作品很疯狂，铺排起来没完没了，没影儿的事也可以写得纤毫毕现，只要里面有个人物红了眼圈，就一定夸张为嚎啕大哭。在中国，真正意义上的特稿是从南方周末开始的。特稿的中国定义是由南方周末来下的，实际上我们一直在确定中国式的特稿该怎么做。
南方周末的市场认可度高，生存压力小，就有余裕来做一些读者面相对狭小但更有品质的版面，比如“往事”版。这些版面对市场的刺激更和缓，却能建立很好的美誉度。我个人理解，这是2003年我们开始有自觉意识地制做特稿时的背景，我们因此可以相对从容地施展才能。
南方周末内部把《举重冠军之死》看作是报史上第一篇特稿，我自己倒觉得，这份报纸一直是很强调文本质量的，以往的很多尝试都带有特稿色彩。回到刚才我们对特稿的描述，你会发现，它的粗略意图无非是把新闻写得更好看。这样的东西其实算不得某个个人的发明，它的出现是必然的，在美国是这样，在中国也是如此。2003年6月之后的两年是南方周末的特稿的发育期，《普利策新闻奖特稿卷》常被当作范本，可实际上，我第一次读到这本书已经是《举重冠军之死》发表的半年后。特稿在南方周末的出现，其实是南风轻拂花朵开放一类的自然之事。在一流纸媒圈子里，大家早就知道可以“像写小说那样写新闻”，也明白这就是特稿的特征，偶尔尝试，效果不好，也就半途而废，欠缺的可能只是规范意识和技术能力。
SARS流行期间我短期呆在广州，杨瑞春也刚到广州就任专题部负责人，是叫总监还是叫什么我已经忘了。我出发去沈阳做《举重冠军之死》的采访那天，临近中午的时候，杨瑞春在办公室里跟我说，这个报道她想做成特稿，我说，好啊，我也是这么想的。时间紧张，我马上就去了机场。南方周末的特稿就是从这么两句话里来的。这个报道在报社内部有点儿小震动，大家说，这么做不错啊。怎么不错呢？就是紧紧抓住故事，一刻都不松手，什么铺陈啊，剖析啊，条理啊，都少来。不久南方周末就设立了“特稿版”，后来叫“新闻二叠”，有好几年的时间，南方周末在向新闻专业主义转型，也要在报道尺度上适应外部环境，从外面看仍旧是一脉风光，从内部看就有点儿艰难，特稿做得不错，而且越做越好，算得上是难得的增长点。
说从容，其实也不容易。不是每个题材里都有举重冠军，都有人死，都可以通过一个小故事的孔洞窥见重大的现实问题。有《举重冠军之死》这样的题材，对南方周末特稿的开端来说是个运气，却不是常态，后来的很多特稿报道的题材，用新闻业的传统眼光看上去软得不像话，像南香红的一些报道，《盲艺人的乐与路》、《孤独的孤独症》等，写作精良而且充满对人的理解与同情，却会在内部引起争议，同样是她，去写三峡、四合院保护，就广受赞誉。大家都是看题材。特稿版会做一些与女性、健康、心理有关的题目，在南方周末内部也争议激烈，常有人说，为什么做这么软的题目？这声音从来没有消失过，只是因为随着时间的推移，特稿版在“错误的道路”上越做越好，反对的声音才终于在这个倾向于认定自己惟一该做的新闻就是这个国家里最重大、最震撼人心的新闻的地方变得微弱起来。
南方周末特稿本身也在变，也在自我突破。在2005年之后，我们开始有意识地选择一些非常重要的题材。在特稿已经在一流纸媒上形成潮流之后，题材和指向成了我们的与众不同之处之一。我们用两年时间成熟了，或可说脱胎换骨了。比方说，我的《无情戒毒术》是一篇文笔不错的特稿，但它说了什么呢？一次手术和手术的伦理学危险。读者的注意力大半被集中于手术本身，而意义之核，伦理学危险，却不会同等地被注意到。这是作者操作的意图所致，是新闻意识的结果。从技巧上说，这篇报道还受到了普利策获奖作品《凯利太太的妖怪》的影响。可以作为对比的是，《一块煤的利益之旅》，作者是同一个人，同样是一个吸引人的故事，但它的意义之核，煤炭经济如何在我们的公路上运转，却须臾不会脱离读者的脑海。除了《无情戒毒术》之外，在写作技巧上，我的特稿已是完全独立和原创的，因为非如此不可。这是另一种新闻意识所致。这中间的差别，就是2004年和2005年的我们的不同思路。最初我们也做一些有重大指向的题目，但在2005年后，用特稿来承载其他新闻产品不能承载的意义，才成为有意识的诉求。这种思路的顶峰就是2007年末的《系统》。
《系统》是曹筠武的作品，我是编辑。这篇报道讲的是什么呢？你可以自己找去看。题材无非是网络游戏而已，但是没有任何中国新闻作品的主题和野心会比它更大。
我们始终认识到中国的现实。我们始终希望用一个充满戏剧张力的小故事，指向这个国家的重大问题，无论它是体育举国体制、艾滋病危机、通货膨胀对乡村生活的影响还是都市中的文化嬗变。我们不再做那种文笔生动但是意义有限的特稿。我们在中国的现实中扎根甚深。
但是，回到逻辑的原点，“轻”的特稿完全不能做吗？我从不这么认为。如果它有南香红的水准，无论是过去还是将来，我都会很高兴它出现在南方周末的版面上。在没有本质缺陷的前提下，一个足够优秀的优点可以征服一切，在任何行业里都是这样。我们不再操作南香红式的题材，不是因为这些题材不该做，而是因为南香红离开了，这样的记者已经没有了。2009年我也离开了，大概我也会留下一个小小的空洞。题材仍在那里，但适合操作的人不在了。如果你失去了一块美玉，不要想得到另一块，因为不会有另一块，重要的是用新的东西填补空缺。我想重要的是南方周末有一个丰富的人才矿床可以持续开采。
新闻作品集《大地孤独闪光》分成四个部分，每部分之前有个引言，原无标题，体会、经验、看法、旧事，都说点儿。
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在南方周末，特稿并不只是特稿版的特稿。流风所及，很多版面都开始带有特稿化的色彩。有时候这有坏处，它会拖慢硬新闻的节奏，也会误导记者，令他沉溺于无足轻重的细节。它也有好处，就是直观地建立了一种“故事为王”的意识。我想真正的问题不在于特稿化的那个段落和那个句子的质量，而在于它是否适合题材。我们该把题材和技巧的配搭之道切割清楚。
特稿为什么存在？仅仅是“把新闻写得更好看”？或者它有一种导致错觉的魅力，本是新闻却酷似小说，正像那种酷似皮革的织物？我对此会说50个“不”。这些理解没错，但太简单了。
特稿是这样一种认识的产物：要理解人与事，至关重要的是语境，尤其是那些含混的语境。语境有两重意思，就文本而言，指作品的文句段落的互文，就题材来说，指它所在的文化和生活环境。
写文章不是做数学题，ABC往下排是乏味的。可是国内的大多数深度新闻至今仍在这么做。在一些都市报上，如果记者需要写4000字，编辑部会把这4000字分成三篇报道，每篇报道还要切分3个小标题。这是一种汉堡包式的预期：读者的消化功能很弱，只能接受一片面包，一只肉饼，一片蔬菜，两片酸黄瓜。这种切片式的方法能否贴合事实？是否达到足够的真实度？当市场满足于一般性的信息的时候，这一点不大需要考虑。另外一种常见的做法则是逻辑推导式的，针对某个新闻，设立一个逻辑框架，你可以在很多“封面文章”和“专题”中看到这种思维方式在起作用。这一做法允许故事性的报道的出现，但是它隐含着一个认识，就是角度比故事重要。角度，也就是编辑部的看待新闻事件的视角，才是这一操作方法的核心竞争力。
特稿也注重角度，因为没有角度的话，新闻作品就会变得混沌一团。这是一个常识。区别在于，在特稿当中，故事本身的价值无可匹敌。一切真实，一切意义，都在故事之中。故事可以是开放性的，故事从不说谎。
比如说，《富豪征婚记》，该选择什么报道角度呢？在我看来，性资源的阶级间流动，价值观的嬗变，财富拥有者在当下社会中的行为特征，新一代女性的性格，财富分配机制和社会保障体系对人们的观念的影响，投机者与成功秘诀，等等，都是有趣的角度，那么我选择哪一个呢？
作为一个特稿作者，我可以不选择其中任何一个角度，我可以囊括我能注意到的全部角度。《富豪征婚记》就是这么做的。所谓角度，常常是新闻市场竞争的结果，对吧？嗯，别人做了这个角度，那么我们做另一个吧。特稿则可以从这种竞争中超脱出来。特稿面临的是另一个层面的竞争：深入故事、讲述故事和理解故事的竞争。这里的“故事”意味着“全部故事”。说到底，一个事件的真实只有一种，特稿的目标就是这一种。这就是它的角度。
那么，故事的本质是什么呢？是语境。在现代意义上，A杀了B不叫故事，A在何种语境之下杀了B才叫故事。安伯托．埃柯讲过辞典结构和百科全书结构的差异，在辞典里，词是独立的、静态的和封闭的，而百科全书则像一个没有中心的网络，词意的交汇是互文的和开放的。这不仅是一种看待文字的方法，还是一种看待世界的方法。社会科学的研究告诉我们，世界远远比我们一般人以为的复杂得多。再比如历史学，在中学教科书中，它是政治史、朝代更替史、农民战争史，可是真实的历史是那个样子吗？地理条件、气候变化、冶炼技术、经济发展、金融制度、交通、税收、宗教、巫术等等，都可能比一次战争更强烈地影响历史的面貌。我们观察一个事件，很自然地会使用一种或几种思维工具，但是我们该知道这是有限的。相反，把事件说出来，讲一个故事，却是最古老和最现代的方法，要真正深入而准确地理解新闻事件，尤其是新闻事件中的人，从理论上说，这也是惟一可取的方法。
特稿不可能成为新闻市场上的主流产品，因为它篇幅长，节奏慢。但对于喜欢它的读者来说，它的价值是不可取代的。特稿不仅是一种更好看的新闻，还是一种更深入的新闻。传统新闻的采访和写作就是辞典式的，准确，简洁，信息既不会溢出也无机会深入。特稿的采访和写作则有能力把人物放置到语境之中。
我并不是依据符号学的理论来做新闻的，没人能这么做。但是当我是一个有现代眼光的观察者，而且对语境敏感，这也许会让我的思路符合更多的学理，甚至是那些我从没学习过甚至从没听说过的学理。这是可能的，这就是“以其知之所知，以养其知之所不知。”
例如，当我们说“孤独”时，这个词仅具其本意，但是《举重冠军之死》中的才力的孤独，置于那个文本当中，却成了一种可被读者清晰理解的、意义非凡的被国家遗忘的孤独。“焦虑”这个词同样普通，可是在《车陷紫禁城》中，焦虑被一连串细小的故事传递出来，就展示了我们的城市的文化症结给生活施加的压力。我们有没有办法不使用特稿的办法，来告诉读者，才力是孤独的，大城市的交通的本质是焦虑，进而推向主旨？没有。只有故事才能完全地阐明故事自身。这就像你只能把一杯水端到一个人面前，他才能明白一杯水的水纹是多么的复杂。
纸媒售卖的不是一个又一个词，而是这些词的连缀。“真实”从来不是一个单独事件或者一个单独的人，而是这个事件和这个人与周围世界的关系。
《大地孤独闪光》里的。
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我很怀疑谈论特稿的写作技巧是夸张其实之举。特稿只是新闻产品之一种，新闻产品能够用得上的写作技巧是少得可怜的。你可能掌握如何描述景物的技巧，如何营造情绪的技巧，如何让文字富有音乐美的技巧，如何拖慢节奏并来一段儿华丽的文字舞蹈的技巧，等等，可是这一切，在新闻中都无用武之地。就算你有太平洋那么多的技巧，也只能装在新闻这只小瓶子里。
我只是想起什么就写什么，我依靠直觉而不是逻辑，因为我相信自己是一个逻辑感很强的人，运用逻辑的方法可以更轻松。这样一来，我的特稿就具有了一种细密的逻辑结构，而不是那种ABC式的块状结构。时间充裕的时候我也会就结构而构思，时间紧张的时候我就随便写下去，顺着语感往下推，结果怎么样？逻辑很丰富，而且大多时候不会乱掉，像钟表里的小齿轮一样彼此咬合。我从不担心读者会觉得乱。读者不会觉得的，因为我把他们放在船上顺流而下，他们只觉景色怡人，早就把结构之类的东西忘到脑后去了。在很多特稿中，我讲A的故事，讲到一半，放下了，去讲B的故事，讲了1/3，又转去讲C的故事。作为一种叙事技巧这可谓平凡无奇，但对于中国新闻界来说它却是“现代”的。这里面有什么技巧吗？没有，除非想怎么写就怎么写也算一种技巧。我只是想讲什么就讲什么，全靠我自己觉得自然。当然这并不是乱写的意思，你得有一个尺度，懂得结构的基本原理。结构的基本原理就是，你掌握你要写的事物的全局，你从高处俯瞰下来，认出其中的脉络，然后你就可以随心所欲地在这些脉络间穿行了。我知道这么说很抽象，但是很抱歉，我并不知道还有另外的解释方法。
我很少听说读者对此不满，大多数读者赞赏这种做法，喜欢我的结构方式。读者并不古板。这里有个长度问题，特稿的长度使得读者们读完了最后一个字，还清楚地记得开头，那么一切信息都在他的脑子里，如果作者的写作水准不太糟，读者会搞清楚一切的，这本不需要作者像个小学老师一样谆谆教诲。
有时候我参加一些读者见面会之类的活动，读者会问，你怎么在新闻报道中安排结构？我总是说我不安排结构。如果我写完了全篇，一共6000字，需要分成3个小部分，而我不知道该在哪里切分，而且闹钟滴滴答答地响，截稿时间马上就要到了，那么我会非常简单粗暴，每2000字分一下，然后在每个部分的最后一句稍稍润色，给读者一点点节奏感。无非如此而已。这么做没问题。我也许会在第21个段落中回到第3个段落中的一个小信息点，并略有重复，这并不是刻意的安排，而是因为我无意间又一次写到这儿了。这也没问题。我不会就此修改。
在《萨布瑞亚校长的事业》中，有这样几个段落：
在拉萨的一家名叫巴朗学的旅馆里，她结识了后来成为她丈夫的荷兰明眼人保罗•约翰内斯克朗宁。她告诉他，自己要在这里办一所盲童学校，他回答说，如果她筹到资金的话他愿意立刻加入。
“那么，我去看看这里的盲童们的情况，”她说，“路上还要跟人们聊聊天。”
那是5月份，为了与人交谈，萨布瑞亚没有乘坐越野车旅行。她租了一匹马，骑上它走向170公里外的孜贡，那里有寺庙，有温泉。
在结尾一句中，你可以看到一条道路，从拉萨到孜贡，正在荒凉的高原上延伸。在电影中它很可能会被处理成稍长的镜头，女主角骑着马走向远方，这个镜头结束之后，故事就到了一个节点，下面的故事将是下一个篇章。因此我把这个信息点写成了一个慢速的、留有余味的句子（不是“有寺庙和温泉”，而是“有寺庙，有温泉”），把它作为章节的结尾。
下一个章节的开头则是这样的：
这是一次伤感而有意义的旅行，它把萨布瑞亚从她在波恩大学中亚系研习吐蕃王朝和腱陀罗艺术史的乐趣中拉了出来，找到属于自己的事业。当时马的主人不放心他的马，执意要做向导。西藏与德国的不同是，这里没有很多树木对骑手构成危险，而且“马有眼睛”，因此萨布瑞亚认为独自旅行不是什么问题。“必要时问问路就可以了。”她说。在拉萨的色拉寺里她就是这么做的，让人把手搭在她的胳膊上，指给她方向。令萨布瑞亚至今还感到沮丧的是，她向向导做了妥协。
在内容上，这个段落与上一个章节的结尾完全衔接，但是在节奏上完全不同。这一段超过200字，对报纸来说是一个很长的段落，而且长句明显多了起来，语气也变得更正式。这相当于在电影中，你从一个特写镜头转换到一个全景镜头，从音乐转到故事推进的嘈杂声。
是什么控制着读者？内容？不，是细密的、有智性的逻辑链，是剪辑技巧，是节奏感。
我从来就不是一个对新闻写作技巧特别有追求的记者，我只是掌握一些写作技巧并把它们用于新闻。因此对我来说，特稿的写作技巧，无非是掌握信息全局，以免自乱阵脚，也可避免以己昏昏，使人昭昭，然后写就是了。你需要来一点儿音乐性。轻，重，轻，轻，重。或者说，高音，高音，低音，低音，高音。等等。你也需要剪切你的材料，未必是在写完之后，完全可以边写边剪切。别忘了戈达尔说过他的所有影片都是在剪辑台上抢救出来的。总之你需要干得自信和利落一点儿。别怕读者。回到我们刚刚说过的话，只要你让读者愉快地顺流而下，他们就决不会挑战你的权威。
与小说相比，这太简单了，太简单了——“我很怀疑谈论特稿的写作技巧是夸张其实之举。”
《大地孤独闪光》里的。
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我们曾有一个特稿团队，就是当年的“专题部”，成员有杨瑞春、南香红、张恩超、张捷、关军、师欣、沈颖，等等。后来专题部并入了新闻部，这个小团队的存在边界就比较模糊。再后来，这些人也都散了，只有沈颖还在南方周末。我们都相信更年轻的同事会做得更好。
我更喜欢女同事，跟她们一起工作总是更有干劲儿，倒不是因为性吸引力，而是因为她们赞美我的时候更由衷。男的绝对是一种令人生厌的物种，夸人不使劲儿。你知道我大半是为了虚荣心的肤浅满足而写了这些报道。这大概是因为幼稚。如今想来，把精力放在新闻而非更有长久价值的文字上有点儿不值，但这只是对现在的我来说罢了，对当时的我来说，没得到过什么范围稍广的认可，证明自己还算得上好事一桩。当然了，这就是这么一说。真正重要的是我们在这份职业上还算有追求，这一点始终一致。
尤其该感谢的是杨瑞春和张捷。在我写的不好的时候，哪怕是后来我觉得自己已经很受赞美了，作为编辑，她们也真的会把稿子退回给我，说，这不行。杨瑞春会严厉一些，尽管对我已经网开一面；张捷则会在电话里叹气，语速变慢，不再称呼我为“海鹏”而是“李海鹏”，就好像说，唉，你太让我失望了。那时我刚交了稿子，通常很累，但我从来不会说，不，我不想改，这是因为我从不觉得自己写得好。这样一来，我会交回一个更好的稿子。其实只要随便哪个人说你不够好，给你一次修改的机会，你都会做得更好。我不理解那些声称自己从不修改的作者，他们是一群无知的怪物。谢谢她们对南方周末版面质量的寸土不让，虽然让我选择的话，无论是当时还是现在，我都宁可不改，用那时间随便出去玩玩或者打打游戏。
随着时间推移，一方面我更有经验，另一方面我也更松弛，更自信。我可以把自己的才能更多地注入到新闻作品当中。我更喜欢自己稍后时段的作品。这并不是水准的提升，而是心态变化所致。
在这些新闻作品中，《举重冠军之死》好像获誉最多。说起来真怪，它当初发表在南方周末“城市版”上，只有北京、上海和广州三地的读者可以看到。这大概就是第一印象总是更为深刻之故。其实你可以在记者手记中看到，我并不喜欢它的粗糙的质地，我也不喜欢写得很土。2003年在广州，有一次南方周末的一些同事聚在一起，让我“介绍经验”，我非常窘迫，风端问我，你觉得自己的作品中哪篇最好？我回答说，《举重冠军之死》吧，可我觉得它不是最好的。风端说，那为什么呢？我说，因为读者说了算呗。新闻是大众消费品，只能读者说了算。我更喜欢自己后期的一些作品，那时我做得没有以前那么努力，但是它们有种成熟，也有我的个人印迹，而且也不那么土了。“土”这个事是这样的，初到南方周末的时候，我想，这报纸总是做揭黑啊什么的，而且针对很广泛的读者，有时候语态的“土”是一种基调，我得适应它，否则就太突兀了。其实南方周末周末总是鼓励创新的，后来我也就不管这个了。
总的来说，我在这一行里发挥出了30%的能力。在某些瞬间我会发挥到110%，但那只是在体力上。新闻并不是我真正喜欢的行业。不过发挥到50%是应该的。很抱歉这我也没有达到。
现在，有些年轻记者会问我，为什么我写的还没有你5年前写得好？这么问是合理的，新闻业总是进步的，尤其是中国。可是，如果你希望写的是完全同类型的稿件，有什么理由比我5年前写得好呢？
古人说，结字因时而变，运笔千秋不易。新闻的样貌每个月都在变化，但是使得一篇新闻作品出色的要素从来不变。
你也许觉得这么说太过狂妄，可这不是。有人依据圈子出名，有人靠平台获得认可，作为一个前记者，我属于后者。我知道如果没有南方周末，我就无从施展自己的一丁点儿的才能。
以前我也在一些媒体做过，有时做得好，有时做得不好。某种程度说，只有在配得上我的地方，我才会焕发精神。早前我跟朋友说过，踢球要去大俱乐部。南方周末就是最大的俱乐部，它对我来说，就像阿森纳之于罗伯特·皮雷。我们之间还有一种精神气质上的匹配。南方周末几乎是为我的入世一面量身订做的报纸。在最疲劳的时候，杨瑞春也能让我出发去做题目，比如说沙兰镇水灾。她的秘诀很简单，就是强调这关系到重大的公共利益，我有责任去做。我果真去了。很多次都是这样。
我对自己在南方周末的六年时光很满足，对南方周末充满感激。直到今天，当我想到它的精神传统时，我仍然肃然起敬。也许在某种程度上我是个玩世不恭的家伙，但在提到南方周末时我总是正色以待。如果说南方周末的记者编辑们全是我这样，我觉得不至于。对一些人来说，他们去了别的地方，失去了此地的企业文化的熏染，就会是另一个样子。我不会，我离开了南方周末也仍然是一个南方周末式的人。我的价值观和性情不来自于它，它的也不来自我，可就是天然地相似。
这辈子我过得可谓优哉悠哉，即便高考当前，也是睡到自然醒。有时候我都惊叹于自己过得太舒服了。我从来没像在南方周末那几年写稿时那么累过，最累的时候，我试过每写两分钟就睡5秒钟，《悲情航班MU5210》就是这么睡着写的。这还不算什么。被毙稿的时候，真是身心俱疲，有一年，我整个人的心境都是黑色的，浓度大致是墨水的一半。全是因为这份工作。我也见过同事深夜写稿时痛苦的样子，怎么说呢，生命真像一场搏斗。在南方周末周末工作真是很困难的一件事。如今我出了这本书，这是我得到的报偿？我有一点儿小名气？这是我的酬劳？得了吧，与付出的努力相比，这太不值得了。
你知道对一个擅长文字的人来说最糟糕的职业是什么吗？就是新闻业。因为人们总是把你看作一个记者，而在大众心目中，“记者”这个概念永远与创造力、才华等等无关。他们会惊叹：嗨，这小说写得真棒！尽管那可能又没品又乏味。他们也会说，这篇新闻写得也不错。但他们绝不会说，这新闻写得比那些个破小说好，这作者真棒。永远不会。
在我离开南方周末将近一年后，有个读者在我的博客上留言：
你觉得南方周末那种把犯罪都归因到小时候成长的故事模式，看多了不觉得疲劳么？
我回答说：
不管你归结的对不对，如果你作为一个读者的疲劳感有代表性的话，那么他们就该改。理论上说，新闻人的成长落后于读者的成长是不够职业的。可是现实地说，或许中国的新闻人普遍性地缺乏动力，也是可以理解的。对于一个有志向和自尊的人来说，中国新闻业是最艰难的行业，比煤矿工人还要艰难。你是南方周末的读者，你只花了3块钱，你要求一切，可你想过没过，在那些编辑记者用自己的一生去度过的职业生涯中有多少幻灭感，有多少委屈，有多少不平，遭遇了多少当你坐在沙发上打开一份报纸时难以想象的困难，而且他们几乎只能缄口不言，从无可能去向公众解释这一切，而他们得到的报偿，无论是薪水、地位，还是读者的评论如“不觉得疲劳么”，与他们的水准和付出相比何其渺小。
我离开了，我更理解中国新闻业了，也更理解南方周末了。在这家报社我也有不快，但是离开的日子越久，我就越认识到这些不重要，一点点都不重要。如果你问我在南方周末的六年怎么样，我会回答你，那是值得的时光。这六年时光最终凝结为这么一本书，想起来，我也会有一点儿伤感。六年是多么长的一段时间，我走在这个村、那个镇，有时冷得够戗，有时累得要命，如今扪心自问，为了什么呢？我不是很清楚答案，我只是觉得，用一生中的一段儿时间去做点儿对人有益的事是对的。我越来越疏离于南方周末的各种事情了，觉得离它很远。可是我心中的某个部分始终属于那六年。
《大地孤独闪光》里的。
（完）
附：
明月百年心
——《晚来寂静》自序
文|魏海鹏
这部小说写的是从1976年毛泽东逝世到2008年北京奥运会之间，一些人的欢笑、泪水、梦幻与孤独。这跌宕起伏的三十多年是小说的天然宝藏，倘若白白放过，只顾写些无聊事，就未免太迟钝了。可在另一方面，我又不太关心时代。关于严肃文学，我听过的最好的定义是，它试图通过一个人的故事，令古往今来所有人的故事浮现纸面。人生不过轻烟一抹，繁花一季，其本质却令人着迷；时代雷霆万钧，好作家却不大看得上眼。钟鸣鼎食之家，珠玉珊瑚，琳琅夺目，大时代好比如此；志趣不凡之人视若无睹，顾自赏西岭之雪，杰出的文艺作品亦好比如是。无论如何，好小说家便是比别人更是小说家的人，“写得好”才是高远无极的志向。
在职业生涯中我绕了好大的圈子，如今才开始出版小说，若问何故，便是“陌上少年来自迟”。我是个百分百的小说家，可是命运自有时间表，恰似夜宴早不了。写作颇具艺术性的小说的念头，日复一日，对我来说颇为妖魅，似歌声在耳畔昼夜不歇。可我迟迟不曾动笔，直到一年多以前，我比过去更强烈地意识到，倘若不是作为一个作家死去，我的一生将毫无意义。
对于有志于成为作家、画家一类的人来说，这种经历并无新意可言。时间或长或短的迷途难返，几乎是一种制式经验。可是终有一天，他将作为一个真正的生命醒来。于是一切又要回到那个古老的问题：我们为何要一再重复往昔的人生？以及当我们回忆往事，为何总是这般怅然？这正是小说擅长回应的。“只是当时已惘然”，是一个人的故事，也是古往今来所有人的故事。
多年以来，一个画面在我的头脑中萦绕不去：一个读高一的男孩背靠在铁路桥上的栏杆上，火车驶近，桥面隐约震颤起来。那段时间他对这种震颤着迷，总去那桥上。他长什么样？我不太关心。但我知道他对这个世界不习惯，茫然，想走，无处去。我还知道，有朝一日他会成为我的小说的主人公。支配他的不是荷尔蒙，而是无休无止的心灵漫游。他不是媚俗头脑的产物，并非那种只顾着性萌动，又将之混同于诗的家伙。我宁愿他很聪明、自尊，所做的一切皆出于对自己已来到世间这一事实的震惊。他是一个少年，忍受着来自生命深处的折磨，比一生中的任何时候都更不快乐，可是当时光消逝，回首往事，如果可能，他愿意永远是那个少年。
第一次尝试把上述画面写成一个故事时，我26岁，试图像鸭子甩掉水珠那样甩掉西方现代派文学的影响，写一部更古典的作品。那时我命名它为《四季》，想它有那种匀称、恬静、沉思与灵光的美感，就像普桑和巴赫。很显然，这太难了。写到半途，我不得不停下来去工作。
此后多年，这小说成了我的负担和魔咒。我解释不了为什么如果我不写完它，就没办法开始写下一部小说，尽管世易时移，我已经有了很多更好、更酷的主意。我困在了这部小说的茧中。
一年多以前为我再次开始写它，新的篇章在小说中也在我自己的人生中开始。“形式美学”的束缚已经松动，虽然我仍旧贪图某种程度的古典之美。我给了自己自由，如果想写一个六公里长的段落，那么就写一个六公里长的段落——虽然真正写出的最多只有二十几行而已。我也字斟句酌，反复修改，直到句子淙淙作响。书中写到的正是我们所在的世界，其本质是普遍性的悲剧，一切不可宽恕，一切又预先被历史谅解。我想书中的大多数人缺乏心气，可是仍有一些小人物想要真正地活上一回。我描摹主人公的“内心之城”，也尽力搜寻失去的时光。正如每个有志于写作的人都知道的那样，一旦形诸文字，我们度过的时光便不会白白消逝。若说这小说有什么怀抱与野心，亦无非通过一段喑哑的岁月，令古往今来的岁月浮现纸面。
宗白华先生曾在文章中提到过一句诗：华灯一城梦，明月百年心。16岁时，我曾把它改两字当作座右铭：华章一世梦，明月百年心。我正是默念着它度过了漫漫时光。如今，我写完了这部小说，不暇停留，又去往未来。如果文学是一座雪山，多少人曾眺望着雪线幻想功名。我却想那是我的栖身之所。在朝生暮死之间，你说，你曾怀着至深的恐惧与骄傲写下了每个字，而不介意它是否不朽于后世。在我眼见的一切事物当中，没有比这更风雅、更激动人心的了。
《晚来寂静》经典语录
1、过去你眼睛里有光，可是现在熄灭了。过去，无论什么事，只要你愿意，就拿出一股子孩子气把它做到最好，你不愿意的时候就干脆不做。因为这些，那时你活得辛苦。在十六岁，你是个彻头彻尾的失败者。可是那时候，你是甘愿做失败者，不像现在这样活得不情不愿，不清不爽。
2、一个老年人闻起来是老的，一个中年人闻起来是中年的，一个小孩闻起来像柿饼，一个少年闻起来像是雨前的月光。
3、所谓人最难了解自己，绝非虚言。岁月变迁，物是人非，百般自省总是刻舟求剑。凡夫俗子，又免不了自造障眼之法。千般聪明，也是枉然。
4、你的样子变了。你的笑容还有过去的痕迹，好像对一切都不满意又满不在乎。可是这笑容太稀薄了。你只是在笑，只是望着四周，眼神空空如也。你好像根本就没发现自己的沮丧。过去的你眼睛里有光，可是现在熄灭了。过去，无论什么事，只要你愿意，就拿出一股孩子气把它做到最好，你不愿意的时候就干脆不做。因为这些，那时你活得辛苦。在十六岁，你是个彻头彻尾的失败者。你是甘愿做失败者，不像现在这样活得不甘不愿，不清不爽。
5、我的心切慕你，如鹿切慕溪水——倘若鹿畅饮了溪水，切慕便平息下去，世事大抵如此。
6、也许有一天我会去阿拉斯加，看看冰山，看看鲸。我是人，这就是我应该去的原因。我是一个仅此一次的生命，我应该见识世界的辽阔，也应该驾驶一架什么小飞机，在茫茫雨雾中飞行。我也想去贝尔加湖。那个三百三十六条河注入的北方大陆中央的湖，西伯利亚的蓝眼睛。冬天，在冰面的裂缝处，海豹们潜伏着。夏天，在生长着草莓的湖边草地上，一个小埃文基人终日唱歌。我还没去过哪里，但迟早会去的。
7、在我的少年时代，我曾听一个女孩说过，傍晚是一天中最动人的时刻。当暮色四下流淌，光线变暗而黑夜尚未来临的一刻，鸽子的翅膀闪烁着余晖，你的心将变得安详、温柔。如今我已长大成人，经历了自古皆然的岁月，见识了一点儿沧桑，我知道时光的美恰恰在于它的消逝。
8、什么是生命呢？不就是稍纵即逝的人置身于稍纵即逝的风景之中吗？你会忍不住想，生命中的欢乐啊。当然了，紧接着就是，生命中的悲哀啊。
9、过去的事情必须抛诸脑后。不管怎么说，此行的目的在于痛改前非。绝望也好，伤心也罢，只能接受现实。这么一想，酸楚竟然消失了，好似千里流徙的囚徒终于认了命一般。心中的某些东西倏忽寂灭了。过去的欢喜哀愁，瞬间的美梦，少女脖颈间的温柔香气，已经永远消失了。只管行路去也。
10、我们正值人生新陈代谢最为迅速而无情的年纪，吸收新的信息，见识新的人，以往就得信息，忘记旧的人，一切匪夷所思的变化都来得及其自然。
11、"怀疑"二字，恐怕就是我在生活中渐次得到的一切的总括。而这一天，戚敏的话，又恰好可以用单纯无畏，充满生机的“信”来概括。除此之外，对于我为什么在那个冬日里手捧着水淋淋的雏菊花束，既自惭形秽，又体会到一种沁人心脾的温柔与希望，我再也找不到别的解释了。
12、岁月之美在于消逝。
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