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    小说写作教程——虚构文学速成全攻略克利弗著；王著定译.—北

    京：中国人民大学出版社，2011

    (创意写作书系)

    ISBN 978-7-300-13030-9

    Ⅰ.①小… Ⅱ.①克…②王… Ⅲ.①小说—创作方法—教材 Ⅳ.

    ①I054

    中国版本图书馆CIP数据核字(2010)第223872号

    创意写作书系

    小说写作教程——虚构文学速成全攻略

    杰里·克利弗 著

    王著定 译

    Xiaoshuo Xiezuo Jiaocheng

    出版发行 中国人民大学出版社

    社 址 北京中关村大街31号

    邮政编码 100080

    电 话 010-62511242(总编室)

    010-62511398(质管部)

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    经 销 新华书店

    印 刷 涿州星河印刷有限公司

    规 格 160mm×235mm 16开本

    印 张 18.25 插页1

    字 数 261000

    版 次 2011年1月第1版

    印 次 2011年1月第1次印刷

    定 价 36.00元

    版权所有 侵权必究 印装差错 负责调换Immediate Fiction：A Complete Writing Course by Jerry Cleaver

    Copyright?2002 by Jerry Cleaver.

    This edition arranged with ST.MARTIN'S PPESS，LLC.

    Through BIG APPLE AGENCY，INC.，LABUAN，MALAYSIA

    Simplified Chinese edition copyright?2010 China Renmin University

    Press.

    All Rights Reserved.

    献给Barney Sabath，最卓越的导师和最亲密的朋友。致 谢

    感 谢

    Frank Anselmo，我在刑事犯罪学领域的合作伙伴。

    Joe Hanley，策划人，超级推销员。

    Stanley Majka，编辑，我的朋友。

    Leslie，我的妻子，Matthew，我的儿子，还有我的学生们。特别感谢

    Susan Reich，Hugh Schulze，Elizabeth Brown，Helen Valenta，和我的编辑Michael Denneny，Christina Prestia。前 言

    一部好的小说让人手不释卷，难以抗拒。恰似我们坠入爱河一般，爱情的魅力让人难以抵挡。它迅如闪电，你甚至还没来得及思考，它就

    牢牢抓住了你的心。它首先触动了你的心弦，随即抵达你的大脑。无论

    你是否愿意，它都已经把你死死地迷住，使你无法冷眼旁观、无法质

    疑，甚至脑海里不会闪现诸如“它有什么好的地方，”或者“它是真的

    吗，”之类的问题。假如当我从房间里穿行而过的时候，电视里恰巧在

    播放一个戏剧性的震撼场面，其中有句台词恰好触动了我的心扉，于

    是，光是这句扣人心弦的台词就能把我引领到这个故事的世界里，使我

    不禁停下了脚步，想看看正在上演的电视剧剧情到底怎样发展。在这本

    教程里，你将要学会的就是创作这种扣人心弦的故事。

    本教程所讲的手法和技巧是所有伟大作家都用得着的东西。无论你

    的故事是纪实的还是虚构的，概莫能外，因为其中的手法是一模一样

    的。一个好的故事可以创造一种美妙的人生体验，它能让你侧身其间，在其中生活着、感受着，仿佛身临其境一般。

    我们把所有这类虚构故事统称为随时随地的小说，因为好的故事都

    隶属于此时此地。它们随时随地、每分每秒就在你的身边和你的内心深

    处上演着。不过，本教程除了教会你如何摸清故事创作的手法和创意之

    外，还要教你如何坐得下、写得出。有了本教程的辅导，你就能做到在

    你坐下来的第一时间马上投入到写作中去。本教程甚至还为你准备了一

    些窍门以帮助你沉下心来。别以为有人把你拖到座位上，然后再让你安心坐下来是一件很容易的事，即便是最好的作家也会觉得这绝非易事。

    俗话说得好，“生活的90%就是展示自己”，本教程会把这种展示变得易

    如反掌。

    一旦你坐定身形，就不要再浪费时间考虑下面的问题：我应该做什

    么事情？该如何下手？该如何才能拥有那份闲情逸致？其实，你不必拥

    有这种雅兴，也不必等待灵感的瞬间闪现或者是缪斯女神突然降临，因

    为这里教给你的方法实际上就是要让你自己变成缪斯女神，从而不必浪

    费时间乞灵于别人的哪门子魔法。

    本教程所教授的不仅是故事的创作手法，更是探询自我的手法。也

    就是说，它能帮助你发现自己拥有什么经验，然后让它为你所用。因

    此，它的速成性或者直接性具有双重含义。你的创作内容是直接现成

    的，你的创作方法也是随手拈来的，你只是直接地把早已成竹在胸的小

    说写出来。

    乍一开始，你要警惕一种情况，任何小小的阻滞都有可能让你陷入

    麻痹瘫痪、进退维谷的境地，不过，没有哪种巨大的阻力是无法克服

    的。事情的难易程度完全取决于你对它们的态度。作家大都以浓墨重

    彩、夸大其词为能事，稀松平常的沟沟坎坎常常被他们夸大成不可逾越

    的鸿沟巨壑。所以，如果这种情况恰好让你给遇上了，请不要着慌，本

    教程会教你如何跳出这种进退维谷的困境。

    首先，本教程把重要的东西放在首位。如果你按部就班，一气学

    完，自然就会获益良多。本书的每一章节都从基础理论开始讲起，理论

    的背后则是我们企望要达成的目标。这种理论探索可以帮助你把握事物

    的规律。第1章的内容涵盖了创作的基础理论。牢记这些理论可以让你

    远离创作中的种种陷阱。第2章简单扼要地探讨了故事的两个“为什么”的问题：读者为什么要读故事？作家又为什么要写故事？随着问题

    的提出，我们转入第3章，讲述故事创作的具体手法和实用技巧，解

    决“怎么写？写什么？什么时候写？在哪儿写，”的问题。学完了第3

    章，你就可以开始做一些写作练习了。从第4章开始，每一章后面都有

    配套的写作练习题。我设计这些练习题的目的是为了让你清楚地知道自

    己拥有哪些素材，然后，还需要在自己的想法中注入哪些戏剧性因素。

    由于本书章章相连，环环相扣，你在阅读时大可不必打乱其中的章

    节次序。不过，假如你无论如何也要首先掌握如何拼接故事的关键能

    力，那么请你直接从第3章开始学起。第4章更加精准地提炼出了构成故

    事的各项要素，这些要素可以让你更容易把自己的故事变得生趣盎然。

    第5章讲解自我修订的问题，教你如何不离正轨，防范陷阱，以及看清

    前面的拦路虎，而且教你如何妥善应对。把喜怒哀乐统统捕捉到纸面上

    来，在人物和读者身上唤起同样的情感，这是第6章的内容。第7章讲解

    一种基本功，教你如何把真实的生活体验在纸面上铺展开来。第8章继

    而讲述经过扩展延伸的写作技巧，即反复修改和再创作的技巧。让你明

    晰当你回过头来审视自己的作品时还需要做哪些工作。第9章告诉你如

    何找寻不同的处理方法和路径以便让自己的故事具有不一样的倾向和效

    果。原创性(什么是原创性，如何才能够做到原创，)是第10章的核心

    内容，这一章还要探讨普遍的情节结构的问题。第11章则介绍视角的问

    题。假如你感觉自己没有时间写作，那么第12章将告诉你怎样每天抽出

    短短的几分钟时间从而做到照写不误。第13章则对一些似是而非的概念

    和方法进行辨析。这些概念经常混淆视听，没有这些含混不清的概念你

    照样可以成功。第14章探究短篇小说和长篇小说之间的区别，告诉你怎

    样可以把短篇小说改写成长篇小说。假如你的思路受到严重的阻塞，那

    么请你直接阅读第15章。第16章告诉你，只要你愿意，一定可以把自己

    的故事改编成一个影视剧本或者舞台剧本。第17章讲述必要的营销知识。你要怎样投稿，投稿给什么刊物，找什么样的代理人？找什么样的

    出版社？虽说本教程的章节排序已成定局，不过，由于每一章都完全专

    注于各自的主旨内容，故各章仍能独立成章。回首来时路

    我想给你讲讲我是怎样走到今天的。这很重要，因为许多人还未曾

    到过我今天所处的位置。他们本来是能够而且应该能够达到我今日的位

    置的，可是由于他们不能克服困难，因而未能如愿以偿。这并非他们自

    己犯了什么错误，而是因为我走的这条道路本身就是一条迂回曲折的羊

    肠小道，或许现在你已经走上了这条路，或许你正是顺着这条小路找到

    这本教程的。假如你现在还没有踏上这条道路，那么，你还是应该趁早

    回避这条歧途。这条歧途跟我本人倒是没有多大关系，但它关系到写作

    领域以及写作教学领域的任务。

    我第一次修写作课程是在芝加哥的一所专科学校。我选修写作课程

    的原因只是为了挣几个学分，然后在攒到足够的本钱后回到大学校园里

    接受全日制教育。我根本不知道在写作课堂上大家要做什么事，可是我

    有的是时间和精力。因为我几乎没有什么文学背景和知识底子，所以我

    根本没有任何先入为主的想法，更谈不上选修该课程的决定正确与否。

    老师和全班同学都喜欢我写的作品这令我受宠若惊，心想也许在未来的

    某一天，在我获得某个经世致用的专业文凭之后，我还可以利用业余时

    间搞点写作。我们的夜校写作班还开风气之先，创办了芝加哥专科院校

    有史以来的第一本文学杂志。

    我回到伊利诺伊大学参加全日制学习，我的专业是心理学，可是业

    余时间我也搞点创作。一年之后，我又选修了一门写作课程，任课的教

    授是一位知名作家。我的心情真是既激动又迫切，我是一个认真的学

    生，很想通过这位文学专家的训练把自己打造成一个成功的作家。那时

    距我开始搞写作已经有一段时间了，当时有些问题在我脑子里直冒泡：

    我不停地提笔写下的故事为什么总是只能成为一些半截子工程，却没有办法把它们写完呢？为什么我清晰的想法往往随波漂去而成为岸边漂浮

    的一堆堆碎屑了呢？在我笔下，惊心动魄、跌宕起伏的故事仿佛已经宛

    然在目，却突然偃旗息鼓、一蹶不振，我只能眼睁睁地看着它们变

    成“烂尾楼”，我该怎么办呢？

    不幸的是，教授也没有给我什么答案。他很少向我们讲解写故事到

    底有怎样的规律可循。他每次只是说：“下周每人交一个2500字的故

    事。”到了下周，同学们呈上各自的习作，由他一一过堂审判。然后，他只管宣布大家犯了这样或者那样的错误，却很少提出任何修改意见。

    课程结束时，我的疑问比我刚刚开始上课时更多了，其中包括：是不是

    我能力欠佳，所以总觉得望尘莫及呀？是不是我太笨了呀？

    之后，我选择了另一名教授开设的写作课程。这一次，我的困惑依

    然是与日俱增，感觉自己更是一头雾水了。我不停地问自己：“难道这

    门课果真没有什么循序渐进的方法吗？它就真的如此难学吗，”我无法

    弄清楚问题出在哪里，到底是我心无灵犀、茅塞未开，还是教授们根本

    就没有把它讲明白呢？写作能力的培养似乎是不断猜想与试错的过程，你要么一枪中的、直击靶心，要么不着边际、完全脱靶，似乎根本就没

    有切实能起到指导作用的规律或者技巧可循。有一天，我在课堂上斗胆

    向老师发问：“难道说每个学习写作的人都必须像现在这样撞大运吗？”

    教授回答说：“你说还能怎么着呢？我不知道。我也说不清学习写

    作到底有什么规律可言。”他说，“你瞧，这就是艺术，不是科学。它确

    实无法轻而易举地学到手，如果你想叫我把写作变成一学就能上手的差

    事，或许你就不该来这儿上课了。”他这话算是什么意思？是说在他的

    地盘就得听他的，不然就别在这个码头混了吗？我一看势头不妙，连忙

    服了软：“我并不是想偷懒。我只是希望自己更清楚应该怎样学习写作

    才是。”“那你就得不停地学啊，学啊，学啊，直到你终于开始有了一点儿

    感觉。这需要年复一年的刻苦修行。”

    说到这里，我的问题越发多了。年复一年到底是多少年？什么时候

    你才能对写作有点儿感觉呢？他说的这个感觉到底是怎么回事？是在一

    时间顿悟呢，还是说你要循序渐进、点滴积累？这种感觉到底是什么样

    的感觉？你怎么确定自己体验到的感觉是确实无误的呢？我不再提问

    了，因为我可不想被老师踢出班去。毕竟，我一个学生能懂多少东西？

    那就花上多年的时间，耐心等待这种感觉吧。即便它果真要花上许多

    年，我也愿意奉陪。不过，冥冥之中我似乎看到应该有一种更好的入门

    路径。

    我写得越多，越是看到了更多的可能性。我最大的担心是我会走上

    错误的道路，任其自然地随意游走只会让我待在原地徘徊。假如我一开

    始就已差之毫厘，那么当我到达目的地的时候岂不要谬以千里!

    后来，我还是再次上了我所谓“狗屁不通”的写作课程。这所大学是

    芝加哥最知名的大学之一，任课教师换成了另外一位知名作家。开学第

    一天，他大摇大摆地走进了教室，居高临下地瞅了我们两眼，然后劈头

    就问：“你们凭什么认定自己写的东西就值得一读呢？又凭什么认为全

    世界的人要听你们胡说八道呢？”

    啊哈!原来，需要我担心的东西还远远不止这些呢。我还有重重顾

    虑：自己的作品值得读者一读吗？世人需要读它吗？这些我怎么知道

    呢？我来这儿上写作课只是因为我喜欢写作，我只想学会如何把故事讲

    好，我并没打算向世人昭示什么东西呀!

    事实证明，这种五迷三道的教学风格在那所大学是司空见惯的。“我们老师个个是万事皆通。你们学生全都是狗屁不通。”这就是那

    所大学的座右铭，而这位教授兼大作家或许正是给他们张贴海报的学

    童。他告诉我们，我们是一群粪桶，然后就开始骑在我们头上拉屎，对

    大家的习作则是胡乱评价，整个学期莫不如此。他虽然有点儿咋咋呼呼

    的，可我还是坚持了下来，我在心里牢牢地抱有一个希望：但愿他是错

    误的。最后，事实证明，他确实是错了，彻头彻尾地错了。你的作品是

    否值得一读？世人是否需要听你的故事？这两个后顾之忧和能不能成为

    一位成功的作家根本就扯不上太大关系。作家需要做的事情多得是，根

    本没有时间为了这些不着边际的问题跟自己过不去。

    这位教授的错误还在于他不知道如何帮助作者成长。他本人是一个

    成功的作家，可却是一个糟糕的老师(这种结合是司空见惯的)。(我

    有个直觉，这种不由分说的蛮横是一种掩饰，因为他不懂得如何帮助作

    者成长。)教导与培训作者本身也是一种专业技能。我成为一个好的培

    训师所用的时间跟我成为一名好作家所用的时间几乎一样长。有些大作

    家教学水平很糟糕，有些平庸的作家和不写小说的人却是很好的教师。

    这两种职业能力不存在必然联系。

    比如说，麦克斯韦尔·珀金斯(1)

    是一个很优秀的编辑，他教出了不

    少伟大作家，包括海明威、菲茨杰拉德、托马斯·沃尔夫、《乱世忠

    魂》的作者詹姆斯·琼斯(2)

    ，还有《一岁的小鹿》的作者梅杰里·罗林斯

    (3)

    ，可是终其一生，他连小说创作的边儿都没有沾过。毕加索从来不谈

    论自己的画作，他说：“假如我能用言语把它描述出来，那我还是不画

    为好。”另一方面，保罗·克利(4)

    不仅是一个伟大的画家而且是一个伟大

    的导师。他经常授人以渔，写大块文章，口若悬河地谈论他如何作画以

    及他希望在画作中做到哪些事情。

    我相信，老师教得好学生才能学得棒，教学相长，两者大有关系。每当我学东西的时候，我往往会把所有的错误犯上一遍，然后达于理

    解。虽说我在路上吃尽了苦头，可是当我成功抵达目的地的时候，我才

    真能有所收获。我不仅明白自己学会了什么，还能把它跟其他的知识融

    会贯通。更重要的是，对于写作教学而言，我知道问题在哪儿，因为我

    在写作的过程中犯过各种各样可以想象的错误。

    众所周知，当作家有诸多烦恼，我把这些烦恼都尝遍了，并且人们

    在讲述故事时可能犯的错误我都犯过了，我还犯过一些人们以为绝不可

    能犯的错误。另外，糟糕的向导把我引入歧途，倘若我是自学成才，我

    也绝不可能跌入这么多的陷阱。这也让我懂得，除了学会怎么做之外，同样重要的是，我们还要学会怎样避免那些麻烦，在哪些地方不要浪

    费宝贵的时间。

    那个狗屁不通的写作课程把我的习作批得体无完肤、一无是处，最

    后自己的自尊心也给弄得伤痕累累。于是，我又开始四处寻觅，下一次

    要到哪儿学习好呢？美国陆军替我作出了选择，我应征入了伍。当时越

    南战争的局势异常凶险，我能够避开烈火纷飞的战场既可以说是幸运

    的，也可以说是不幸的。我被派驻到了美国东海岸的一个研究所，这个

    研究所里基本上都是非军事人员。在这两年时间里，我负责为少数几个

    士兵和为数众多的非军事人员创作、导演、表演舞台戏剧。这个工作比

    较轻松，也给了我不少写作的时间。我把自己从所有写作课堂上学到的

    知识都写到一个笔记本上，然后开始在这个舞台上倾尽自己的平生所

    学。我开始创作小说，而且四处投稿。

    《哈珀氏》(Harper's)杂志写给我的信上说，“我们喜欢读你的故

    事。不知何故，你的故事有点儿不太连贯，不过，听起来很真实，我们

    确实希望能读到你更多的作品。”这可真让我受到了极大的鼓舞，可

    是，“有点儿不太连贯”到底是什么意思呢，“不知何故”的缘故又是什么？而“听起来很真实”又具体好在哪里呢？

    《纽约客》(New Yorker)杂志的答复是：“抱歉，感谢惠寄大稿。

    欢迎再次来稿。”《大西洋月刊》(Atlantic Monthly)的答复是：“只要

    坚持投稿，我们迟早会有成功的一天。”似乎我的作品已经站在或可发

    表或不可发表的门槛上了。资深编辑们的亲笔信让我受宠若惊，我拼命

    地想发表作品，可是对于自己正在做的事情以及自己做得怎么样，心里

    一点谱儿也没有。假如我真的写出一部小说而且非常畅销的话，那我今

    后还能续写这种辉煌吗？我总感觉自己欠缺了点儿什么，不过，我又根

    本不知道自己到底有什么欠缺。

    退役之后，我又报名参加了美国西北大学一门讲授小说写作的夜校

    课程。到了这会儿，我搞写作，参加写作培训班课程，掐指算来也有八

    个春秋了。这次，写作课程的任课教师是伯纳德·萨巴思，他经常在大

    型的全国性杂志上发表小说(总计超过一百篇)，此外，他还是一位成

    功的剧作家。他有一部戏剧名叫《金秋少年》(The Boys in Autumn)，主演是柯克·道格拉斯和伯特·兰开斯特，此剧早年曾在美国西海岸巡

    演，后来，乔治·司各特在百老汇主演数场，如今仍然在欧洲各国和美

    国本土巡回演出。

    当时我并不晓得他的非凡成就，因为伯尼(5)

    在课堂上并不谈论他自

    己的事情，他的课堂是面向学生的，他切实地为学生释疑解惑，以使他

    们有所成就。他的课堂氛围跟我以前经历过的课堂氛围有点儿不同，他

    不是来挑毛病的，而是来帮助我们的。在他的课堂上，伯尼给我讲授了

    我多年来一直梦寐以求的知识。他用清晰、具体、实用的语言定义了故

    事和讲故事的技巧。那么，随后又发生了什么事情呢？

    这个大好机会又让我给错过了。因为多年来我遭到的洗脑经验让我确信，尽管自己不愿意相信，可是写作课程肯定是困难重重的，伯尼的

    教诲完全不能使我心领神会，简直成了耳边风。谢天谢地，我懵懵懂懂

    地记下了课堂笔记，尽管教学内容显得非常粗略、容易和直白，可是在

    伯尼的课堂上，写作居然这么简单，这实在是不可思议的事情。我记笔

    记的时候也没有太留心这种教学方法和其他教学方法有什么不同。

    伯尼教给我们的那一套解决方案是提纲挈领的，虽然只有一个故事

    范本，外加一些基本规律，但它们是完整、灵活、简单易行的。因为这

    种教学方法让人耳目一新，并且我无法弄明白满脑子乱七八糟的概念背

    后还有什么内容，所以我不知道这套方案能不能行得通。我不禁萌生了

    这样的担忧：这个教学模型简直是太过粗糙简单，又太过油滑敷衍了，这些东西怎么能管用呢？

    于是那年夏天，我决定一个人单干，尽管当时我还不能确定自己还

    要不要继续参加西北大学的写作培训班。迄今为止，在我所有的写作老

    师中，伯尼是最具体、最直来直去，也是最通情达理的一个。我把他那

    些简单明了、脚踏实地的方法都记在了笔记本上。不过，整整一个夏天

    我也没有瞅上几眼，直到有一天，我写的一篇小说遇到了绊脚石，这一

    下我可抓了瞎。我不知道自己到了什么地方，也不知道怎样才能原路返

    回，更别提这个地方在哪儿了。正当我盯着小说的第一页苦思冥想的时

    候，我的脑海里浮现了伯尼说过的一些话。我试了试，确实还真管用。

    我搬出了自己在他的课堂上记下的笔记，重温了笔记的内容。伯尼

    教的写作方法武装了我的头脑，于是，我开始重新审视自己的小说，一

    行一行、一页一页地细读。不看不要紧，一看才发现这篇小说已在我的

    眼前展露出一道新的风景。模型是伯尼的，方法也是伯尼的，不过，这

    些东西让我的想象、我的人物、我的故事都波澜顿现，豁然贯通。由此

    我看到，人物行动的表现力更出色了，故事情节的转折腾挪也更加惊心动魄了。这就对了!我只要把伯尼教的方法拿来用上就行了。生平第一

    次，我感觉自己真正能把原本支离破碎的东西融为一体。我意识到了自

    己的欠缺之处，我和自己的想象力在一个创意框架中大展拳脚，虎虎生

    风。我脑子里的构思被抟塑成一个首尾完整、饶有风趣的故事。要是没

    有用他的方法，我怎么可能把自己和自己拥有的全部素材都融为一体

    呢？它用新颖别致的方式让我茅塞顿开，这让我兴奋不已。此外，我还

    明白了它的作用原理，我第一次知道自己在做什么、为什么要这样做。

    惊喜交集之际，我赶紧给伯尼打电话。我告诉他，我需要的不只是

    上他的课，我还要自掏腰包请他抽出时间单独辅导我的写作。他

    说：“不用，那倒用不着。星期一早上七点钟你直接过来找我好了。”

    星期一，我把事情的经过原原本本地跟他说了一遍。我说：“真该

    死，我过去一直没有找到门道。最后，我终于发现了它，一下子就懂

    了。这似乎太简单了。”

    他说：“简单，确实如此，不过，你还得不断地完善你的技巧。”

    “一旦我明白了自己正在做什么事情，那我就走上了阳关大道了。”

    他微笑着说：“就是这么简单。这种认识助你突飞猛进，一切都指

    日可待了。”

    惊喜的事情确实发生了，而且，确实来得很快。那时候《花花公

    子》(Playboy)杂志经常发表一些高质量的小说(比如厄普代克、艾

    尔格伦、梅勒等名家的小说)。这家杂志在当时是最难以挤进去的杂志

    之一，不过，他们提供的稿酬也是最高的。他们采用了我利用这一崭新

    模型写出的第二篇小说，付给我的稿酬在不知名的作家当中也是最高

    的。我的这一发现让自己大喜过望，不过，我的心里也有满腔的怨怒。

    毕竟，这一天让我等这么久，而且，我一路走来，遭受过的误导和压抑

    何胜其烦。其实，道路根本不应如此曲折漫长。在所有的艺术门类中，写作的教学是最含混不清、缺乏连贯性的，也是最没有条理的。我的画

    家朋友们都有人教他们各种各样的路数和原理，比如构图技法、色彩理

    论、素描教学。美术课堂的教学方法早已跨过了那种“你先画张画儿，然后让我告诉你错在哪儿”的幼稚园阶段。可是，在我过去上过的写作

    课的课堂上，老师的教学路子总归也不过如此而已。

    因为我成功挤进了《花花公子》杂志，别的作家也开始到我这儿讨

    教、取经。除了自己写作之外，我的兴趣开始被引向了另外一条道路：

    如何教人写作？如何辅导作者？如何帮助别人取得成功？我要让他们学

    会我自己已经掌握的东西，而且不要像我一样学得那么艰苦、那么迷

    茫，不要经受我最初的失败，不要重复我走过的弯路。事实证明，学会

    如何辅导别人是一项更加艰巨的任务。这项工作比自己学会如何写作还

    要难得多，而且同样让人兴奋，让人富有成就感。

    我留在了西北大学的培训班，跟我的导师伯纳德·萨巴思一起研究

    写作。我希望他能够倾囊相授，如若可能，我也要像他那样把这些东西

    研究得滚瓜烂熟。先由他把我教会，我再教别的学生。最后，我终于掌

    握了他的方法，然后继续自学成才。十年之后，我离开了西北大学，在

    芝加哥创办了“作家阁楼”培训班。二十年来，我就在这里完善着这门课

    程的教学方法。

    我曾经忍受过的那种痛苦其实任何人都不必体会了。学习写作这件

    事情也根本不需要耗费那么漫长的时间。在这二十多年来，我与作家们

    一起搞写作，一起搞研究。现在，我觉着，优秀的写作培训教师能够促

    进一个作家的成长，其加速倍数为十倍。这就意味着，有了好的指导，你发展的速度会比你自学成才或者拥有糟糕的培训师要强上十倍。为什

    么99%的作家从来都没能发表自己的作品，为什么很多人一生忙着写作

    却最终一事无成？原因不在于他们没有尝试或者不够勤奋，或者没有把

    自己掏心窝子的话讲出来，或者没有按照所谓“专家”传授给他们的方法

    来进行写作。他们不能成功的原因在于他们没有把恰当的工具弄到手，事实上他们需要用这些工具来指导自己的写作。最后，你还必须自己教

    自己，不过，自己教自己也要讲究一个教法的问题。有的教学方法是快

    速有效的，有些则会使你学个没完没了。

    我之所以可以明确地指出这一点，乃是因为写小说和其他艺术门类

    有所不同。比如，在音乐或者绘画方面，你需要某种天分才能成功，而

    写出成功的故事则不需特别的天赋。因为你的生活经验和生活技能同时

    也是你的写作技能。你有一套完整的情感和富于戏剧性的生活经验可以

    派上用场。推己及人，你知道自己是如何感受事物的，也就知道世人是

    如何体验生活的。假如你不知道这些生活常识，那么你根本就不可能活

    到今天。你根本没必要懂得如何弹钢琴或者如何画画，就可以在这世界

    上日复一日地生活。可是，假如你想日子过得更好，那么你最好还要知

    道：别人是怎么做的？而你自己又应该怎样举手投足？

    因此，成功地创作小说的能力是一种后天习得的技能，并非一种先

    天的才情。无论是写作自己的小说还是营销自己的小说，你有没有天分

    都没有太大关系。不要把缺乏天分或能力作为你不能写作的借口。

    这并不是说那种天赋或者个人的才情就不存在，或者说它们在某一

    方面根本发挥不了作用。要是论起美国国家图书奖或者普利策奖(6)

    或者

    诺贝尔文学奖，那么有天分和没天分可就大不一样了。不过，如果你只

    是想创作出商业上成功的小说，那么那种高层次的能力就是并非不可或

    缺的东西，你眼下拥有的实力就已经绰绰有余了。假如你读别人的作品，那么你就会注意到，许多没有才情的作家也

    能赚大钱。对于一部已经发表的作品来说，成功的原因有时似乎确实很

    难说得清楚。不过，总体而言，成功与否的关键点在于作者能否把一个

    故事讲得惊天地、泣鬼神。假如你有了这个本事，那么任你犯下别的什

    么错误也都不会有什么大碍了。有些知名小说家需要反复修改、数易其

    稿，然后他们的故事才算有了可读性。不管怎么说，故事已经写成了，这才是最要紧的事情。

    听我讲了这么多，到底哪些才是关键的呢？有两条重要的信息需要

    你牢记心头。第一，这事你能行。这门课程全部的核心内容就是教你知

    道自己应该怎么做才能行。第二，对于写作中出现的每个问题，总有

    一个简单易行的解决方案。

    尽管说来说去还是讲小说的事情，不过，在你真正掌握小说写作的

    秘诀之前，你首先必须召唤自己行动起来，进而触动自己的内心世界，这并非易事。在你付诸实施之前，你也会有迟疑不决的时候。超越你自

    己，超越你的怀疑，超越你的焦虑，这往往就是你的第一道障碍。帮助

    你跨过那个坎儿，帮助你预见并且避免那些麻烦，正是本教程第1章的

    宗旨所在。

    ————————————————————

    (1) Maxwell Perkins，美国知名编辑。菲茨杰拉德的小说原名《西卵的特里马尔乔》

    (Trimalchio in West Egg)就是由这位编辑改为《了不起的盖茨比》的。——译者注

    (2) From Here to Eternity，作者为詹姆斯·琼斯(James Jones)，作品描写美军内部的派系斗

    争，军官飞扬跋扈，虐待士兵等种种丑闻与黑暗现象。1953年由美国哥伦比亚影片公司拍成

    同名电影(影片译名为“永垂不朽”或“乱世忠魂”)，1954年获第26届奥斯卡最佳影片奖。

    ——译者注

    (3) Majorie Rawlings(1896—1953)，美国作家《一岁的小鹿》(The Yearling)讲述一个男孩

    和小鹿的友情故事。——译者注(4) Paul Klee(1879—1940)。保罗·克利在色彩、形式和空间方面创立了独特的表达方式，人

    称现代抽象画始祖。——译者注

    (5) 伯纳德的昵称。——译者注

    (6) National Book Award，即美国国家图书奖；Pulitzer Prize，即普利策奖均为美国重要的文学

    奖项。——译者注译者序

    生活中的小说创作

    我对于“速成”的东西素来没有什么好感。其成也速，其亡也忽。文

    学史上的泡沫浮渣实在太多。如今，大家什么事情都要讲究个“低碳”，所以我最赞成小说创作实行计划生育，“一人一本”或非强人所难。英国

    文论家柯尔律治说过，诗即人，人人生来皆有诗性。怕只怕，有的人虽

    踌躇满志，却满纸荒堂，白瞎了丰富多彩的生命体验。皇上不急太监

    急。于是乎，就得有人跳出来教鸡生蛋，为皇上指点一下“人道”。

    从生活的琐屑中提取小说的戏剧性需要一种视角或者态度的选择与

    调适。一般来说，虚构小说(fiction)的内容总是惊险连连、波回浪转

    的，对其创作方法我丝毫没有兴趣。所以，我自己也觉得奇怪，我怎么

    会这样喜欢这本《小说写作教程》，而且，它语涉荒唐，指导创作的竟

    然是非纪实类的虚构小说。作者克里弗(Jerry Cleaver)原是大学讲

    师，后来他在芝加哥创办了名为“作家阁楼”的小说创作培训班。这本教

    程概括了作者从教30余年来独创一格的小说创作培训经验。他提供的信

    息贴合实践、简单实用，为畅销图书、短篇小说、影视剧本以及舞台剧

    本创作提供了一盏指路明灯。近年来唯以销量定乾坤的世界文坛有

    两“头”独大的气象，一曰拳头，一曰枕头。在此背景下，克里弗却为写

    作者提供了不同的创作标准，即“即兴小说”(immediate fiction)，让写

    作者不再乞灵于缪斯女神的点化而是做到自我呈现、自成一家。他给自

    己的方法所下的定义是：“探询自我的手法”。克里弗首先回顾了自己追求创作方法真知的道路，貌似平淡却充满

    了求知的辛酸。看到业余作者求学的辛苦，大家不仅心有戚戚焉，而且

    还有了一点信心，因为我们也跟作者一样，或许也能创作出无愧于杰作

    的小说来。可是，写小说要想获得成功绝不能靠撞大运，虽有博导、权

    威、名手、大家亦不能语其微。庄子笔下，匠石运斤，轮扁斫轮，精微

    至极，父子犹不能相传，作者虽欲讲明创作的技巧，然而其难可想。创

    作教学与创作实践之间有道缝隙，作者捕捉到了这个利基(niche)，穷

    心精研，终有所成。

    创作首先要有信心，不能光看名家的光鲜荣耀，不知创作的辛苦。

    海明威说过：“第一稿永远是一堆臭狗屎。”福楼拜因为推敲《包法利夫

    人》某一页上的八句话而把自己搞得苦不堪言。王尔德更是说过，“我

    花了整整一上午时间加了一个逗号进去，然后又花了整整一个下午时间

    把它剔除出来”。克里弗认为，小说既然是生活就难免磕磕绊绊。小说

    又像恋爱一样，它需要恋人之间在情感方面形成共鸣和关联。这种读者

    化身为故事中的人物的现象就是“身份认同”(identification)。其实，这个概念在作者的小说创作理论中有着君临天下的崇高地位。不识庐山

    真面目，只缘身在此山中。我们需要从别人的眼睛里发现甚至拓展自

    我。作者的理论切入由此开始。从形式方面讲，小说实现认同与共鸣的

    三个要素：冲突、行动、结局。然后，他层层剖析起来，突出强调

    了“渴望+障碍＝冲突”这个公式。从内容方面讲，小说需要强调两个要

    素：情感与展示。五个要素各有司掌，前三者负责外形轮廓的塑造，而

    情感及其展示技法是小说的血肉。

    庄子说，修辞、立言才是“大达”，“小说”断难企及创造社会共识的

    作用。现代社会则反其道而行之，“浅识小道”、“道听途说”的小说凝聚

    社会认同的功能日益巩固。梁任公提出“小说革命”的时机自然不是历史的偶然巧合。小说不小。看完上面的内容，作者的小说创作理论部分就

    算大功告成了。接下来就是小说创作的具体技巧。人物是小说的核心。

    写什么样的人物就在什么范围内求得认同。帝王将相、才子佳人、高官

    权斗都在寻找或者酝酿某种社会共识。如果说“纪实”是野史的初衷，那

    么，“虚构”才是小说的本质。这为小说家发挥社会功能打开了方便之

    门。克里弗的《小说写作教程》不把成功标准限定于小说的数量因素

    (长度或销量)，而是社会认同的广度与深度。小说通过一贯的情感有

    选择地呈现真实的生活，这是剪裁生活素材、反复修改的技巧。在信息

    沟通渠道日益畅通无阻的今天，大家的生活和情感具有很强的普遍性。

    那么，我们如何争取原创性呢？作者指出思想世界也是现实世界的一部

    分，在这里我们仍然能够发掘自我潜在的独特性，尤其是叙事的视角完

    全可以是丰富多变的。在创作实践中，大家常常困惑于一些似是而非的

    概念或者空洞无物的诡辩，作者为大家清除了这些障碍。最后，作者彻

    底打开了读者的视野，从短篇小说谈到长篇小说，从纸本小说扩展到影

    视剧本，从创作活动延伸到投稿营销。

    读了这本书，我感觉到有几个创作经验尤其应该得到写作者的重

    视。第一，初稿写作要乘直通车，无论好坏，硬着头皮也要完成，断不

    可半途而废。第二，写成终稿至少需要五易其稿，反复修改，呈现一己

    独见。第三，不可“假大空”，没有高明的见解就不要横加评论，打断读

    者的注意力。第四，要乐于过自己的生活，完成自己的小说，不要过于

    媚俗。真实性创造可信性，可信性创造认同感。熠熠闪光的真实性就是

    作者本人在多层面上产生的独特折光。这部作品从酌理凝虑到搦翰成

    篇，从形式结构到情感玄微，作者逻辑清晰，思理条达，轻重得宜，令

    人称赏，实为小说写作教程之佳品，其他同类著述很难与此作相提并

    论。2010年暑假，杜俊红女士约我翻译这部书，书一上手，推敲字句常

    在梦中，实是寝食难安。好在和霞助我编辑、校对；儿子炳乾为我推

    敲、斟酌；刁克利教授谆谆教导；高海、张玉荣提供种种方便；王姝帮

    助扫描识别。在工作结束的当口，我要向他们一并致谢。

    王著定

    2010年10月31日

    写于北京西郊墨渊斋目 录

    致谢

    前言

    译者序

    第1章 写作规律

    客观规律

    修修补补

    举重若轻

    迎难而上

    第2章 创作理论

    过程

    作为需求的故事

    故事就是我们

    需求有多深？

    手法

    完整的故事大大的“我”

    最大的回报

    因与果

    第3章 麻辣故事

    添点故事味儿

    10分钟练习题

    麻辣的配料

    关键区别

    虚构文学是肮脏的游戏

    练习

    第4章 精益求精

    冲突、行动和结局

    首要部分及相关思考

    渴望、障碍、行动

    幸福的运用

    每况愈下

    练习第5章 自我修订

    自我修订

    练习

    第6章 动人以情

    思想活动

    有关思想活动的一些思考

    情感与思想的关联

    担心、害怕、希望

    有多少情感？

    一点点温情

    不可抗拒的力量

    熟悉的事物

    关于思想活动的最后思考

    练习

    第7章 呈现展示

    第8章 再创作不排除任何情况

    万事不容易

    反其道而行之

    多重任务

    阻滞

    倒叙

    对话

    关于“为什么”的技巧

    写过了头

    裁剪

    删还是不删

    练习

    第9章 偏方小议

    练习

    第10章 原创性与普遍性

    原创性与情节结构的普遍性

    练习第11章 视角种种

    练习

    第12章 见缝插针

    5分钟坚持30天

    从30天到365天

    最糟糕的情况

    无所事事＝有事

    产出

    感受一下

    懒懒散散

    先跳再看

    练习

    第13章 重负可释

    剃刀原理

    第14章 从短到长

    从短篇小说到长篇小说练习

    第15章 阻塞与解塞

    作为敌人的观众

    遭遇阻塞

    罪魁祸首

    为什么受苦的总是我？

    多久才算太久？

    才华要么有，要么就没有

    楼梯上的小鬼

    疯子的国度

    万恶之源

    治理之道

    有益的点子

    补救措施

    轶事数则

    每天预备清单

    结论练习

    第16章 舞台与银幕

    影视剧本

    舞台剧本

    练习

    第17章 市场营销

    投稿的时机、途径和为什么

    投稿

    练习

    结语第1章 写作规律

    创造力遵循的那些规律往往是非同寻常而且互相矛盾的。假如你违

    反了它们，你会浪费巨大的精力而最终一事无成。好比你一只脚把汽车

    的油门踩到底而同时另一只脚却把刹车也踩到底，讲的就是这个道理。

    许多作者放弃了，因为他们觉得自己没有这个本事，而实际上他们只有

    一个问题，那就是他们在无意之中违反了这些自然规律。简单地说，他

    们在尝试不可能完成的任务。好高骛远往往是作家遭受挫伤、神疲气

    馁乃至一败涂地的主要原因。

    他们没有正确认识到写作过程的基本原理，这才是一切烦恼的最终

    根源。他们想把普普通通的、日常生活的、非创造性的标准强加到写作

    这个非同寻常的过程上来，于是就造成了这个后果。确实如此，创作活

    动可不是普普通通的现实生活。客观规律

    你会把一切都搞得一团糟。创作小说从来都不是一个整齐划一、循序渐进或者可以预期的过程，混乱本是难免的。你把东西弄得乱七八

    糟，然后你再把它整理出来。你迷了路，然后你再重新找到正途。当你

    的作品偏离了故事情节的发展趋向时，你要么悬崖勒马把它收拢回来，要么信马由缰地跟着感觉走，看看它到底会把你带到什么地方。如此循

    环往复，反复折腾，直到最后你抵达自己要去的地方。你要承认无序状

    态是难以避免的，而且混乱有时会给你带来好处，所以，你要放任混乱

    的发生，学会跟扑朔迷离的无序状态打交道，然后你就能迅速地抵达目

    的地。

    乍一开始你肯定写不好。如果你一心想着马上做到完美，那么欲速

    则不达，这只会让你感觉被阻于穷迫。因为糟糕的作品总是先来报到，没有哪个作家凭借第一稿就能扬名立万，作家往往要写出许多稿才能把

    一篇小说最后敲定。海明威曾经用一种典型的男子汉口吻说过：“第一

    稿永远是一堆臭狗屎。”假如连海明威的初稿也不过是狗屎，那么你凭

    什么对自己的期望更高呢？我要再次重申，糟糕也不是一件坏事。无论

    你是否相信，降低预期目标会让你写得更好一些。如果你不抱太大的期

    望，你就给自己留下从容不迫的余地，这种闲散、粗率的心境在你写作

    时正是你所需要的。因此，不要为此而犹豫，把自己内心的批评家的嘴

    巴堵住，你要敢于写出很糟糕的东西来。这是写作路上的一座独木桥，舍此别无他途。

    错误是发现之母。这是一场错误的游戏，艺术起源于错误。对于艺

    术来说，错误和不确定性都是好事情。它们往往能够创造出新颖别致的

    组合，发掘出崭新的可能性。青霉素、电灯泡、“机灵鬼”玩具(1)

    这些东西全都是由误打误撞结出的累累硕果。富有创意的人往往比别人拥有更

    多的金点子，同时，他们的馊点子也比别人多得多。他们的点子之所以

    比别人要多正是因为他们允许每种情况都有发生的可能。他们明白，好

    事和坏事常常相伴而行，允许自己将事情做得很糟糕正是引领你更上

    层楼的最佳途径。

    下面这个老掉牙的写作轶事很好地说明了这个道理：有一个初学创

    作的新手写出了自己的第一稿，他读了一遍，然后哀叹道：“这一稿太

    糟糕了!我这是怎么搞的？”经验丰富的作家也写出了第一稿，他读了

    一遍，然后说：“这一稿太糟糕了。我快要上路了!”修修补补

    写得不好可能并不好玩儿(可是如果你不再为此而担忧，事情可就

    真的不那么好玩儿了)。写作有一个最大的好处，那就是一切都可以反

    复修补。在修修补补的过程中，激动人心的事情往往就会发生。写小说

    就是持续不断地进行修改。无论你写出的东西怎么样都不要紧，因为你

    还可以添枝加叶、修改删减、调整结构，最后，你的小说经过大大小小

    的手术总能做到劫后余生，再绽新绿。办法总比困难多，这个办法就是

    技术，也就是写小说的技艺。

    在整个过程中，闲适宽纵、不急不躁的态度会让你快速抵达目的

    地。不过，假如事情关系重大，你断难做到悠闲自在，我们下一节将要

    探讨这个问题。举重若轻

    现在我只想说，你越是满不在乎，你写得就越好。可是，你怎么

    可能毫不在意自己正在全心投入的事情呢？其实，这不难办到。当然，刻苦练习永远是第一位的，你要写啊，写啊，写啊，一直写到你完全把

    压力释放一空为止，然后请你放松身心，直到你无力焦躁为止。当你只

    管匆匆忙忙地赶完作品，忙于交差了事的时候，你的最佳水平也就发挥

    出来了。

    另外，你还要牢记的事情是，要任由万事随机地发生。无论你遇到

    什么难题(困惑、担忧、犹疑、恐慌、空虚、麻痹)，这都没有关系。

    这并不能反映你的真实处境，也不能说明你的能力出了问题。这些全是

    写作过程中自然而然的小插曲，每个作家都必须面对这些问题。并不是

    只有你一个写作者会受到这些难题的困扰。你总感觉唯有自己才备受其

    扰，其实，我可以告诉你，除了这些名目你再也不能给写作编造出什么

    新的症状了。这些全是前人经历过的症状，而且它们也早被前人踩在了

    脚下。所以，请尽量不要指责自己或者惩罚自己。请你牢记下面的事

    例。

    法国著名作家福楼拜(《包法利夫人》的作者)辛辛苦苦地一连写

    作了三天，突然间他发了一阵脾气，倒在地板上滚来滚去，他把小地毯

    塞进嘴里，继而以头撞墙，真是苦不堪言。他这样做就是为了推敲那部

    小说某一页上的八句话。王尔德(《不可儿戏》和《道连·格雷的画

    像》的作者)曾经说过：“我花了整整一个上午加了一个逗号进去，然

    后又花了整整一个下午把它剔除出来。”所有作家都容易受到这种症状

    的困扰。因此，当你陷入这种困境的时候，你要提醒自己，跟你一样的

    人还多得是。然后，你还要聚精会神地琢磨你打算掌握的技艺和技巧，最后你自然就能走出恐惧的阴影了。迎难而上

    前进的道路从来不是平坦的。好比你平常做任何事情一样，有时候

    你会像子弹一样嗖嗖疾进，有时候你却完全成了一颗哑弹，终日愁眉不

    展。写作也不例外，它与生活中的其他事情一样。因此，如果说有一天

    你不大走运，请不要气馁。只管坚持不懈地写下去，因为你的成败取决

    于你对待创作低潮时期的态度。情况不可能全然一团漆黑，因为你总会

    遇到柳暗花明的转机。遭遇挫折之后，你很快还能卷土重来，这一点我

    可以给你打包票。创作的低潮不仅能够让你奋发，而且假如你能做到持

    之以恒，你还会超越这一切，进而激发出你最高的写作水平。在经历过

    低潮之后，你的创作状态也会像蜻蜓点水那样，在经历了向下的俯冲之

    后还会重新逐步回升。你总是不断地陷入迷宫，不过，随后你总能重新

    找到出路。此外，还有人把写作比作人与人之间的关系，因为写作同样

    也有悲欢离合的情感因素。有所割舍方能有所获得，你不能光想要惊喜

    而不想要悲伤。在写作这件事情上，惊喜带来的兴奋足以弥补悲伤带来

    的落寞。

    说起写作的艰辛，有些作家花费数年时间才能写成一部小说，这也

    真算够意思了。约瑟夫·海勒花了十年时间写《第二十二条军规》。汤

    姆·沃尔夫(2)

    花了十年时间写作《完美的人》。这是两个极端中的一个

    极端。纳博科夫(3)

    则是另一个极端的例子，他写《洛丽塔》只花了三个

    月时间。詹姆斯·希尔顿(4)

    写《再见，契普斯先生》更是只用了四天时

    间。当然，《再见，契普斯先生》只是一部薄薄的小说，假如以希尔顿

    这样的速度写作，海勒本来可以在一两个月的时间内完成《第二十二条

    军规》的创作。

    这么说，怎样才能解释下面的现象呢？有的小说真可谓十年磨一剑，有的小说四天就完成了，有的小说需要四个月就能写完，有的小说

    则要花一年时间写成。不同的小说在创作时间上为什么会如此悬殊呢？

    好吧，我可以告诉你，海勒和沃尔夫并不是一天到晚地吭哧吭哧地笔耕

    不辍，然后还要花十年时间才把一部小说写成的，绝对不是这样的。他

    们往往有苦苦挣扎、彷徨犹豫、原地踏步的时候。除了写作之外，他们

    还有别的事情要做。他们俩和那些几天、几周或者几个月完成小说写作

    的作家之间的区别，并不在于真正用于写作的时间有多悬殊，而在于他

    们在真正动笔之前空耗的时间有多少。

    你要避免浪费时间和精力，关键在于：事情其实往往比我们想象的

    要更容易一些。不过，除非你掌握了方法，否则要想把写作变成容易的

    差事并没那么容易。

    作家们给我们提出了许多建议，其中有一条建议是他们全都同意

    的。他们都说：坚持不懈。不要停下，不要放弃。无论你感觉写作多么

    寂寞难耐，你都要坚持写下去。每天都要坚持写作。记住，写作跟你

    的其他生活琐事并没有什么两样，起起落落，在所难免。

    职业作家就是由没有轻言放弃的业余作者演变而来，不放弃是关键

    之所在。另外一个同样重要的因素是写作指导。让人心痛的是，99%的

    作者从来没有发表过他们的作品。这并不是说他们中途放弃了，或者工

    夫没有下够，或者他们没有写出掏心窝子的话，或者他们没有按照从写

    作教程和写作课堂上学到的技巧进行写作。他们不能成功是因为他们没

    有得到真正的指导或者得到了糟糕的指导。更让人痛心的是，假如他们

    掌握了技艺，那么他们本来是能够发表作品的。技艺是关键，可是你不

    能通过自学成才掌握这些技艺。通过自学，你打高尔夫、网球或者棒球

    的水平能够提高到一定的程度。单单通过自学所掌握的球技就足以让你

    打高尔夫的时候打满十八个洞，打网球的时候能够击球过网，或者在打棒球的时候能够打出个好球。可是，究竟又有几个职业运动员是自学成

    才，既没有参加过任何训练营也没有参加过任何集训班的呢？又有几个

    球队是没有教练员的呢？答案是没有。职业运动员大都参加某一运动团

    队，在经过多年的训练和指导之后他们才能成为成功的运动员。

    对写作来说，训练和指导同样重要。正如在其他任何领域一样(体

    育、音乐、舞蹈、绘画)，你必须刻苦练习直到它成为你生活的一部

    分，直到它变成了你身体的本能反应，直到你不假思索就可以完成任

    务。再次重申，依我个人的估测，正确的指导能够让你抵达目的地的速

    度至少提高10倍。授人以渔，而且把渔具也交给大家，这就是我们这本

    教程的两大目标。本课程的宗旨就是把一个在没有任何指导的情况下可

    能十分漫长的旅程变成一次十分短暂的旅程。

    你将学到的东西是技巧，关于如何实现梦想的技巧。技巧是中性

    的，你可以用它来创作你想写的任何一种故事(科幻小说、浪漫小说、探险小说、寓言故事、荒诞小说、犯罪小说等文学作品)。有了合用的

    技巧，随便你想写什么，你都可以把它塑造成一个完整的故事。完整的

    故事正是所有伟大的小说作家创作出来的那种故事。莎士比亚、海明

    威、斯坦贝克、菲茨杰拉德全是我们的好榜样。完整的故事是最有成就

    感的，因为它往往能把我们自己最有意义的经验抟塑成形。无论是喜

    剧还是悲剧，完整的故事都能提供真正符合大家需要的人生经验。我们

    对于经验和故事有什么样的需要呢？我们用什么样的技巧可以把故事拼

    凑完整，进而满足那个需要呢？这也是下面三章将要重点讨论的内容。

    ————————————————————

    (1) Slinky，译名为“机灵鬼”，是一种弹簧玩具放在楼梯上，在重力和惯性的作用下，不断伸

    展、复原，呈现“拾级而下”的效果。——译者注(2) Tom Wolfe，美国当代著名作家，《完美的人》(A Man in Full)是其1998年出版的长篇小

    说。——译者注

    (3) Nabokov(1899—1977)，俄裔美国小说家。——译者注

    (4) James Hilton，美籍英国作家，1933年发表《消失的地平线》。——译者注第2章 创作理论

    什么是故事，它是如何起作用的呢？这是我们最终要抵达的目的

    地。假如你急于抵达那里，想在拿到工具之后就马上全心投入创作(毕

    竟，这也是本教程名称中“速成”的本意)，那么请你跳过这一章，直接

    从第3章开始学起。有时间的话，你还可以回过头来再读读这一章。不

    过，假如你希望首先更加透彻完整地理解为什么我们要读故事，以及它

    们能为我们做什么事情，然后你才打算提笔创作，那么请你一页一页地

    读下去。你的理解越是深刻，你写得就会越好。

    故事不只是发生在书本上、电视里和电影里，也持续不断地在我们

    身边上演，而且我们就是那些搬演故事的演员。这种情况之所以并未发

    生，只是因为有一天有个人坐定身形，煞有介事地说：“好的，伙计

    们，我们这下可算有故事好讲了。我们必须这么这么讲。”其实不然，故事从来就有，何必搜索枯肠。当穴居人开始在洞穴的岩壁上刻画图形

    的时候，故事就已经存在了。故事跟着我们人类一起进化。与别的东西

    不同，故事是一种表达，它们讲述的内容是：我们是什么人？我们的七

    情六欲是怎样的？故事是我们沟通联系的桥梁，是我们寻找意义和谅解

    的途径。对于各种类型的写作而言，这种说法都能说得通，不管是悲剧

    还是喜剧，不管是探险小说、玄幻小说，还是荒诞小说、科幻小说。过 程

    故事不只是一个物，而且它还是一个过程。这个过程把你我相互联

    系起来。假如你有一个同事，他坐到你对面的座位上，然后对你

    说：“今天早晨我刷牙了。”你会盯着他看，等他把话说完，这样才能实

    现某种人际沟通。你可能会说“那又怎么样？”或者“你想说什么？”这时

    候，你的同事很可能会把他的故事略加点缀，添油加醋地说：“我买的

    这种新型弯毛牙刷可真棒，还有这种超级美白牙膏，它是薄荷味的，它

    内含小苏打发泡材料外加亮白因子。它的神奇效果正如我所愿，我的口

    腔还从来没有这么清爽过。”说完这话，他仍然没把你的情感逗引出

    来，或者说你仍觉得这件事情跟你没有太大关系。除非你在想：“他为

    什么要告诉我这件事情？莫非他把自己的牙膏弄丢了还要赖我不

    成？”否则，你根本不会产生情感上的共鸣，因为他的故事没能打动

    你。故事需要涉及的内容正是那些能够打动我们的内容。一个好的故事

    就像坠入爱河的体验一样。你根本来不及思考“我对这个人的感觉如

    何？”以及“我爱不爱他？”强烈的主观印象就早已把你的理智压垮了，你的心被情感的洪流裹挟而走，思维也一时不受自己主宰。好故事也引

    发同样的心理过程，它是复杂的化学反应，直抵你的心灵深处，无论愿

    不愿意你都会有所响应。故事是人类最个性化同时也最基本的人际沟通

    形式。

    现在，假如还是那个伙计，他气喘吁吁地走了进来，上气不接下气

    地说：“刚才在电梯里我碰到劫匪了。”你马上就会对他的话作出回应并

    表现出情感上的共鸣，而且你肯定不会提出这样的问题：“你说这话到

    底是什么意思？”站在他那一方，他的故事不仅变得惊心动魄，增强了

    戏剧性，而且变得很可信。对此，没有人会打断他，说“别贫了”或“没激情”或“不够详细”。他自然会把自己的故事说出来，他自然知道该怎

    样讲这个故事，因为他就是故事的主人公。

    上面两个例子的区别在于情节，即故事的进程。为什么你会对第一

    个故事不感兴趣，而第二个故事却引起了你强烈的共鸣呢？这既有故事

    内容方面的理由，又有故事讲述手法方面的原因。

    你的同事自有他的故事，而你也有自己的故事。大家都有自己的故

    事，这门艺术的好处就在这里。为了在现实生活中求得生存，你必须拥

    有种种技能才行，这就是生活的技能。而且，生活的技能就是讲故事

    的技能，它们都来源于同一个地方。正如我前面说过的那样，这就是这

    门艺术和其他艺术比如音乐或者绘画艺术之间的差异所在。为了在市井

    街巷上混口饭吃，你不必懂得如何弹钢琴或者如何给人画肖像，可是，你最好还是要知道身边正在发生着的事情以及自己的真实感受。此外，你还要懂得应该如何采取行动以保护自身的利益。这个道理不光适用于

    市井的日常生活，为了维持种种人际关系，你必须拥有同样的社会技能

    和认识能力。因此，有了故事你就已经拥有了你所需要的一切。

    这么说，故事既有好的一面，又有不好的一面。说它好呢，是因为

    只要有恒心人人能够精通此道，因为从根子上说，讲故事就是掌握自己

    的生活状况并且充分利用自己业已拥有的生活素材。说它不好呢，是因

    为故事的内容是早已人尽皆知的人情世故。你也在那儿，所以你感觉自

    己了解的情况超过了自己实际了解到的情况。假如你认为自己对故事的

    内容非常确信无疑，那么在讲述过程中，你很可能经常感觉到故事跟自

    己的关系过于密切，所以你很可能心里会想：“啊!故事原来是这样起

    作用的。”你的个人感受非常强烈，以至于你认为创作故事简直就和过

    现实生活一模一样，没有什么大不了的。像现实生活一样，讲故事确实

    如此，但是它绝对不是现实生活本身。故事创作是一门特殊的技艺，它是一种把现实生活捕捉到纸面上的

    特殊方法。虽然故事给人的感觉是现实的，可是它毕竟还不能等同于现

    实生活。你不能从现实生活的岩石上敲下一小块儿来，然后把它粘贴在

    纸面上，这根本行不通。其中的原因在于虚构故事是浓缩了的、拔高了

    的、强化了的现实，它是现实的精华。即便我们把所有的现实生活累加

    起来，也无法捕捉到这样的精华或者真相，但是，所有的虚构故事必须

    把这些精髓囊括其中。作为作者你必须把它创造出来才行。因此，即便

    你已经拥有了故事创作所需的一切素材，你仍然还须懂得如何妥善运用

    它们才行。这就是技巧，这就是技术。你要从这门课程中学到的知识正

    是这些东西。这是我们在完成理论探索之后将要学习的内容。作为需求的故事

    我们讲述故事绝非一时兴起，因为我们需要它们。故事的进程涉及

    我们不得不谈的种种个人体验，我们迫不及待地想要把这种个人经验转

    告他人。这些经验是我们如骨鲠在喉、不吐不快的经验。假如有个人下

    班回到家里，“扑哧”一声坐在椅子上，对自己老婆说：“今天晚上我差

    点儿没能回得了家。”那么，他肯定有一种自己非谈不可且他老婆非听

    不可的特殊经历。他说：“在高速公路上，有个愣头儿青突然加塞儿，别住了我的车。我按了按喇叭，他朝我做了一个卑鄙下流的手势，我也

    用一个下流的手势回敬了他。”她惊叫：“天哪，不!”“是的，那个疯子

    居然开车追了上来，和我并排行驶，随后他就冲着我的汽车引擎连开了

    三枪。”说到这里，你可以想象一下，有人能把这样的经历憋在心里而

    不说出来吗？或者，作为他的妻子，她能不想知道到底发生了什么事情

    吗？绝不可能。故事是我们生活的方式，也是我们情感产生共鸣的方

    式，我们需要故事这个手段来联系彼此的感情，引起情感共鸣。因此，故事是一种艺术再造的过程。

    这种需求并非仅仅局限于我们的个人经验，它还超越了我们自身的

    界限，把别人的经验也牵扯进来。这些人本来只是一些八竿子打不着的

    人。这些经验也许是我们根本没有亲眼目睹的经验，这些经验或许根本

    不会对我们的生活产生任何影响。通常，这种经验我们不光是听人说说

    而已，而且要拼命地想把这种经验转述给别人听。

    假如那个人下班回家对老婆说：“等一下，我要告诉你，某某同事

    告诉我，他的好朋友挂上了他的老婆。”

    这个经验就不是他本人的经验，甚至也不是那个把这件事情告诉他的人的亲身经验，而是一个与他素昧平生的人的经验。可是，他还是迫

    不及待地想把这件事告诉自己的老婆。当然，这一回他老婆也想听听这

    个故事，而且我打赌你们一定也想听一听。

    “他告诉老婆说自己要出差，然后从银行取了2000美元，再后来他

    就到拉斯韦加斯去了。他赌博赢了钱，赚到了8000美元。最后，你猜怎

    么着？”她说：“猜不着!”(1)

    “这就对了。然后他又输了个精光。”

    这样，一个稀松平常却又稀奇古怪的事情就发生了。夫妻两个入戏

    了，他们对这个人的故事产生了共鸣和联想。可是这还不够，他们还想

    要知道更多的情况，还想要继续刨根问底，就像看体育比赛一样，他们

    觉得要看完整场比赛才算尽兴。小说关注的就是这些，追求达到遥不可

    及的高潮，追求一个浓缩了的、强化了的现实。因此，他说：“假如我

    做了这样的事情，你会怎么办呢？”她是怎么回答的呢？她可能会

    说：“可别那么说。这可不是我们自己的亲身经历。对于那件事情，我

    们才不需要打破砂锅问到底呢。”从某个角度上讲，这件事情也可能是

    很有教育意义的，不过，这样可不行，这毕竟是小说。这就是我们生活

    的现实状态。如果说她没有弄错故事的鼓点和节拍，她一定会生气地

    说：“那么，我要先把你给阉了，然后咱们立马就离婚。”故事就是我们

    (故事的关联性)

    我们依靠故事生活，既有自己的故事也有别人的故事，既有真实的

    故事也有虚构的故事。我们通过故事产生情感共鸣、维持人际关系，这

    种情感达到了最个性化的层次，这种关系达到了最亲密的层次。我们需

    要故事和故事的传播过程，以便维持我们的心理平衡和维护个人身份。

    人们之所以往往不这样看待故事是因为人们没有必要这样看待它，我们

    只管这样看待它就行了。在一切有意义的社交活动中，故事和故事的传

    播过程都是切实有效的调味品。无论你相信与否，故事是我们最深刻的

    社会化需求之一。需求有多深？

    既然故事是一种需求，那么，我们可否准确地说出这个需求到底有

    多么深刻呢？我们需要做到何种程度才能满足这种需求呢？它对我们产

    生的影响有多大？我们能否找到一种手段来测量它的深度？是的，我们

    可以找到。

    我要和大家一起到犯罪学研究领域来寻找这个问题的答案。我们可

    以用抢劫这一犯罪活动为例来说明这个问题，这类犯罪包括抢劫银行运

    钞车、抢劫价值连城的珠宝等等。比如，有三个人成功地抢劫了布林克

    斯运钞车，只有一点美中不足，在作案过程中他们杀害了一名企图反抗

    的安保人员。案子做得神不知鬼不觉，谁都不知道案子的来龙去脉，现

    场没有留下任何破案线索，也没有任何物证。如果劫匪作案手段高明老

    练的话，警方根本不可能把他们绳之以法。劫匪分赃，每人分得400万

    美元，随后分头向全美范围内的不同区域逃窜。

    我们跟着埃迪逃到了加利福尼亚。到了这里，他跟一个女人好上

    了，然后两个人就同居了。他生活得非常幸福，钱已经不成问题，生活

    美极了。

    只是过了一段时间之后，某种东西开始让埃迪频生烦恼，犹如百爪

    挠心。他是这个抢劫重案的主犯，这是他个人身份的一部分。不过，他

    并没有被任何人认出来。他不能把钱从藏匿的地方拿出来，否则就会引

    起人们对他的怀疑。所以，他不得不暂时避避风头。他觉得其他的人都

    是笨蛋，要么是没有脑子，要么是没有胆子，他们都没有能耐做出如此

    漂亮的一场银行运钞车抢劫案。这种想法迟早会让他无法忍受，因为这种憋在心里的感觉太难受

    了。于是，他拍拍自己的膝盖，对那个女人说：“过来，小宝贝儿。”他

    的女友说：“啥事儿呀？”然后，女人坐到了他的怀里。“有件事情我想

    要告诉你。”她说：“好吧。”她的手臂缠上了他的脖子。他说：“这可是

    件大事。”“你说什么？”“真是天大的事。”“好吧，你快说嘛。”“首先，你必须发誓，以你的性命发誓，只要你还活着，你绝不能把这件事情告

    诉任何人。”“我不会的。永远不会。”然后，他笑着说：“那好。你听说

    过阿肯色州的布林克斯运钞车遭劫的那个案子吗？”她说：“抢劫了1200

    万美元的那个案子吗？”他指着自己的胸脯说：“就是那起1200万美元的

    案子。”“那又怎么了？”“那个案子就是我干的。”“哪个案子？”“那个案

    子确实是我做的，我是那次运钞车抢劫案的主谋。”她尖叫起

    来：“不!”“是的。”他一边说话一边骄傲地挺起胸来。“如果你胆敢告

    诉任何人，小天使，”他一边说话一边轻轻抚摸着她的脖子，然后接着

    说，“我就非得把这个漂亮的脖子给你拧断了。”“嗨，哪能呢，你到底

    把我当成什么人了？”

    他说出了自己的故事。他不得不讲，即便警察把他抓获归案，就算

    让他坐上电椅，他也非得讲出来不可。这也是他的性格。不过，只要女

    朋友守口如瓶，他就还是安全的。她确实替他保密了，不过保密状态只

    维持了一段时间。后来，这个故事也开始叫这个女人烦恼不已。她对自

    己最要好的朋友说：“听我说，我要跟你说个事情，不过，你必须先发

    个誓，以你孩子的性命发誓，只要你还活着千万不能告诉任何一个

    人。”“我发誓。”“假如这个秘密泄露出去，我就死定了。”“我发

    誓。”“天知地知，你知我知。你要发誓把这个秘密带到坟墓里去。”“一

    定。”“我的男朋友若离开了我，他就根本活不下去，我必须为他牺牲一

    切，你猜猜看那个神通广大的家伙都做过什么好事？”“什么事呀？”“在

    阿肯色州他做了抢劫布林克斯运钞车的大案子。”“不!”“真的。”“哇!”“你不能告诉任何人。”“永远不会。”

    到目前为止，他仍然是安全的，直到有一天这个秘密开始百爪挠心

    般地让劫匪女朋友的朋友心烦意乱，她必然要向别人泄露这个天机，并

    且要求此人也像她那样做到守口如瓶。事情就这样一直持续下去，直到

    有人走漏了风声，向警方告发他并把他送进大牢为止。

    诸如此类的抢劫案件与其他犯罪案件不同，它们都有一个相同之

    处：天网恢恢，疏而不漏，劫匪最后总是难逃法网。为什么呢？因为这

    些人并不能做到守口如瓶。我们中间也没有哪个人能够真正做到守口如

    瓶，但我们又必须把自己的故事讲出来。我们需要把故事讲给别人听，因为故事就是“我们之所是”，它们是我们的生活实况。假如我们没有了

    故事，我们就丧失了个性身份，我们也就不存在了。

    在现实生活中，我们还可以找到另外一个完美的例证。几年前

    (1998年)美国曾经发生过一起轰动一时的案件，在当时引起了公共媒

    体的关注。一个逃犯在全国范围内遭到通缉，他逃亡在外长达十年之

    久，他把自己的故事写出来寄给多家报纸公开报道。即便在事情的真相

    曝光之后，也没有人知道他到底是谁。最后，还是他的哥哥认出他的笔

    迹，才把他告发的。这个逃犯名叫泰德·卡钦斯基，他有个绰号叫“给大

    学及航空公司寄炸弹的人”(2)。他也非得把自己的故事讲出来不可，甚

    至不惜向报纸杂志公开说出自己犯下的罪行。这是为什么呢？有一种理

    论认为，由于俄克拉荷马城爆炸案抢了他的风头，公众舆论已经不再关

    注他了，所以他有些眼红，于是他就想重新获得媒体聚光灯的关注。别

    人的故事让他自己的故事黯然失色，这个落寞的逃亡者迫切需要讲出他

    的故事，他是如此急切以至于甘愿为此冒牢狱之灾的风险。

    绝大多数的犯罪案件并非通过刑侦工作破案，而是通过知情人向警方告密而最终得以破获的。因为人们需要把自己渴望转告他人的故事讲

    出来。因此，冒着生命危险，这个抢劫布林克斯运钞车的劫匪说出了他

    的故事：“嗨，瞧瞧我。我就是那个劫匪……”

    这么说来，为什么我们需要故事呢？因为我们需要用故事来维持自

    己的个性身份，来表现我们到底是谁，这就是原因所在。故事要怎么

    讲，什么样的故事能够满足我们的心理需要，这就是讲故事这门技艺的

    全部内容。手 法

    手法是中性的。在第1章里笔者已经说过，人们可以使用手法和技

    巧创作任何类型的故事，包括科幻小说、荒诞小说、探险小说、浪漫言

    情小说、玄幻小说等，这个道理值得再次强调。同样我们也必须认识

    到，所有的小说门类都可能是纯文学作品。以下伟大的文学作品各自属

    于不同的小说类别：《美丽新世界》(3)

    是科幻小说；《动物农场》(4)

    和

    《沃特希普荒原》(5)

    属于荒诞小说；《白鲸》是探险小说；《包法利夫

    人》具有一定的浪漫言情色彩；《卡拉马佐夫兄弟》(6)

    具有一定的悬疑

    玄幻色彩。

    无论属于何种门类，小说的故事情节必须是完整的，否则它就无法

    引起我们的共鸣，不能给予我们想要并且真正需要的东西。技艺是指作

    者创作完整故事的技能。完整的故事最能满足人们的心理需要，不光对

    于读者是这样，对于作者来说也是如此。完整的故事是自然的故事形

    式，它的可信度最高，因为它披着我们最有意义的生活经验的外衣。我

    们认可完整的故事，随后我们马上就能产生共鸣。还来不及等我们有时

    间开始思考，它就已经直接进入了我们的内心世界。无论我们是否愿

    意，我们都要产生联想。如果你想坐下来观看一部优秀的影片，却又不

    想被它引入剧情中去，这简直是不可能的事情。

    完整的故事给予我们的东西正是大家通常想要从鸡毛蒜皮的平凡小

    事中找到的那种东西。我们需要完整的故事以便应付或直面痛苦的人生

    经历。在极端情况下，这个道理是一目了然的。小说专门关注极端的个

    案，比如《罗密欧与朱丽叶》是一个极端的爱情故事；《白鲸》是一个

    极端的捕鲸鱼的故事。我们从经验中苦苦寻觅而且渴望得知的事情也正

    是TWA 800航班失事事件(7)

    、俄克拉荷马城爆炸案、哥伦拜因校园枪击案(8)

    的幸存者及其亲人想要了解的那些事情。他们确实渴望事情能够真

    相大白，也必须找到这种真相，这样他们才能面对人生经历中的灾难性

    事件。你知道他们需要什么东西吗？这句话正是每天新闻节目结束的时

    候你听到的那句话：今天的新闻“到此结束”。

    什么是“到此结束”？你听说有人给它下过定义吗？没有。没有哪个

    新闻主播会告诉大家这句话究竟是什么意思。可是，大家心里其实都明

    白。在现实生活中，仅此足矣。可是，对于小说写作来说，我们必须把

    这句话以及所有别的事情都弄个水落石出，真相是多多益善的。毕竟，这才是故事需要关注的内容，故事要把这一切定格，而且要尽可能地深

    挖下去。

    我们都需要这个“到此结束”，它到底有什么意义呢？“到此结束”就

    是妥协已经达成，最终结果已经找到，一切问题都已经得到解决，现在

    大家可以暂时休息放松一下了。因为大家已经尽力而为了。这种手段是

    解决离婚问题、死亡问题、强奸问题、绝望问题的一种办法。这是一种

    搞清楚事实真相、找到有意义的结果的手段，也是一种逆来顺受或者不

    停抗争的手段。它的结局未必就是皆大欢喜。有些人不停探询，只有在

    坟墓里他们才算找到了“到此结束”。喜剧和悲剧皆然。两者都必须有个

    剧终，有个结局，才能使故事之前作出的承诺得以履行。无论我们流出

    的是高兴的泪水还是伤心的泪水，完整的故事必须要给我们的内心世界

    带来一种事情已经完结的感觉，至少眼下当你讲故事的时候你必须做到

    这一点。然后，我们才开始寻找另外一种关联，即故事的关联性。完整的故事

    这么说来，什么是完整的故事？它的效果如何？要想有个初步印

    象，我们最好还是先看看当一篇小说起到效果的时候会发生什么情况：

    它对我们有什么影响？它对我们有什么用？比如，当你看一部恐怖影片

    的时候会发生什么情况？在你和那个故事之间，你和那些剧中人物之间

    又要发生什么情况才能使你觉得这部电影真的很吓人呢？大大的“我”

    对于上面这个问题的典型回答是：这是一种逃避现实的渠道。它让

    我渐渐忘记了自己在现实生活中的烦恼。它向我讲述了某种有关现实生

    活的情况。我和剧中人物产生了共鸣。

    这些回答好虽好，不过，其中只有一个回答在所有情形中都是真确

    的。小说可能是一种对于现实生活的逃避，可是我们怎么能解释《辛德

    勒的名单》这个故事呢？它确实帮助你逃避了现实，却不想它带你逃进

    了纳粹大屠杀的现场。设身处地想一想，你自己愿意承受这些麻烦吗？

    不错，小说告诉你的故事是现实生活中的事情，不过，一本社会学书籍

    同样也能做到这一点。哪一种方法更能调动你的情感呢？你需要与人物

    产生关联或者共鸣。这才是正确答案，这种情感共鸣就是那种让小说变

    得栩栩如生的秘密。你想与故事中的人物产生共鸣，好吧，可是这又有

    什么用呢？我们是以什么方式与人物产生共鸣的呢？这种共鸣又有哪些

    表现形式呢？

    小说就像恋爱一样，而爱情是一种情感。爱情这种事情就是这样，它让一对恋人在情感方面形成共鸣和关联。这是一种回答。我们离目标

    更近了一步，不过，这还不算是最后的答案。现在，我们需要思考下面

    这个问题：我们体验到的情感到底是谁的情感呢？这些情感其实在我们

    自己身上，因此，从这个意义上讲它们是我们自己的情感，然而，它们

    的源头却来自别的地方。这些情感并非我们的专利，而我们体验到的感

    觉也是人物的感觉。他们有什么感觉，我们也有什么感觉。故事越好，我们越是一心扑在人物身上，如灵魂附体一般迷失了自己，我们变得越

    来越像是故事里的人物。如果他们情绪激昂，我们也会情绪高涨；如果

    他们悲伤，我们也要悲伤。当他们遭到严重威胁的时候，我们也会忧心如焚，急得顿足捶胸、又喊又叫。

    这种读者化身为故事中的人物的现象被人们称为身份认同(9)。这是

    一个专业术语，它也可以被称为移情、同情、通感，不过，我们表述这

    种读者化身为人物的正式术语、在创作技法方面的专用术语就是身份认

    同，它是整个游戏过程中的关键因素。身份认同解释了读者为什么要

    读故事以及作者为什么要写故事的两大问题。最大的回报

    这也算是一种回答，不过仍然不是最后的答案。我们还能把这个问

    题继续深入地探讨下去，以达到它的极致，达到情感的极致——我们始

    终需要升华到那个极端层次。这时候，我们自身变成了人物的化身，我

    们感觉着他们的感觉。好吧，不过要是我们想要理解故事这玩意儿，完

    整地把握故事的这种传播过程，我们还需要回答下面的问题：为什么我

    们会对此趋之若鹜？它能够为我们带来什么好处？我们又能够从中得到

    什么东西？

    我们读小说就是为了获得这种情感上的联系，可是，这又是为什么

    呢？难道说我们自身拥有的情感还不够丰富多彩吗？难道我们身上还欠

    缺某种情感吗？我们的情感到底是有所欠缺呢，还是尚不完备？为什么

    我们不能一天到晚待在家里，细细体味自己的情感？为什么我们还要费

    力地去看电影呢？待在家里和自己缤纷的情感待在一起岂不是更容易些

    吗？如果你要到影院看电影，那么，你还要开上汽车，急急忙忙赶到影

    院，掏停车费停车，排队买票，耐心找到自己的座位。你这样煞费苦心

    只是为了进入影院，跟一群陌生人坐在一起看场电影，你体验到的那些

    情感属于那些从来没有存在过，而且永远不会存在的主人公，你观看的

    故事情节也是从未发生过的、纯属虚构的事情。这是为什么？难道只是

    为了看看别人打什么诳语，变什么骗人的戏法？!这难道是负责任的成

    年人应该做的事情吗？沉迷于荒诞无稽的世界，这对于我们能有什么好

    处？这又跟现实生活之间有什么关系？

    是的，它跟现实有什么关系呢？跟周围的世界之间又有什么关联？

    我们待在家里跟自己的情感独处的时候也可以得到一些认识，除此之

    外，我们还能从影片中得到什么额外的回报呢？第一，我们需要回答一个前面提出过的问题：我们是不完整的，有欠缺的，或者有缺陷的吗？

    在回答这个问题之前，还有另外一个问题：你是否早已把自身的情形完

    全弄明白了呢？你的自知之明是否已经达到了炉火纯青的地步，以至于

    你永远不会再做蠢事或者永远不会出丑露乖了呢？你的自知之明真的已

    经臻于完美了吗？说到对自身的了解，我们确实是不完美的，是有欠缺

    的。直到我们行将就木为止，大家的自我认识都要面对一个“不识庐山

    真面目，只缘身在此山中”的难题。

    当我们去看电影，体验影片人物的种种情感(产生认同感)的时

    候，我们其实只是在体验自己的情感。如果我们天天待在家里，那么我

    们就不可能有这种体验方式。体验他们的情感，这让我们跟自己产生了

    某种联系，拓展了自我，而单凭自己一个人我们确实是无法实现这一点

    的。我们对人物的感觉的体会使得我们自身的感受也越加丰富。在我们

    成为人物化身的过程中，我们的自我也变得更加丰富多彩了。所以，完

    整的故事可以帮助我们实现自己，给我们一种“到此结束”的感觉，并让

    我们变得完整无缺，至少暂时是这样的。因与果

    现在，我们讲到哪儿了？

    迄今为止我给你讲了什么东西？我已经让你理解故事有什么作用。

    不过，你到底要使用什么手段把故事装配起来，我给你讲清楚了吗？没

    有。我给你讲理论，探讨了故事的效果，可是，我还没有讲装配完成故

    事需要使用什么工具，也没有告诉你小说创作应该从何处起步。身份认

    同既是故事要实现的目标，又是故事要收到的效果，又是故事引发的内

    容，然而它并没有涉及故事如何产生效果的问题。如何写？这才是故事

    有可能收到效果的原因。这包括作者创作故事的方法，即形形色色的创

    作工具。了解到因果之间存在的差异是很重要的，始终把两者区别开也

    是很重要的。

    我们怎样才能把故事装配出来，从而制造出身份认同的感觉呢？你

    知道，这就是故事创作艺术的全部内容。艺术手法到底有哪些内容？这

    是下一章的主要内容。从下一章开始，每一章都会有相应的练习题。为

    此，你要预先准备好写作所需的工具(笔记本、电脑、录音机等等)，这自然是明智之举，因为这样一来你就可以直接投入故事创作而不用忙

    着四处找工具了。

    ————————————————————

    (1) 原文妻子的回答是“No”，既可以表达“猜不到”，又可以表示“一无所有”，因此丈夫根据后一

    层意思说她猜对了。——译者注

    (2) 美国联邦调查局给泰德·卡钦斯基(Ted Kazinski)起的代号是“the Unabomber”，即“University Airline Bomber”。此人是波兰裔美国人，智商超人，反对工业社会，因给大

    学和航空公司寄炸弹而受到联邦调查局的调查。——译者注

    (3) Brave New World，语出莎士比亚《暴风雨》中的米兰达之口，译为“美丽新世界”或“美好新世界”。——译者注

    (4) Animal Farm，英国作家乔治·奥威尔的著名作品。——译者注

    (5) Watership Down，英国作家理查德·亚当斯的童话作品，讲述一群兔子建立共产主义社会的故

    事。——译者注

    (6) The Brothers Karamazov，陀斯妥耶夫斯基的小说。——译者注

    (7) 1996年，美国环球航空公司的这架飞机发生爆炸，坠落大西洋，230人全部遇难。据称，飞

    机靠近演习靶机，强大的电子信号吸引了美国海军的导弹，酿成悲剧。——译者注

    (8) Columbine massacre，即1999年哥伦拜因中学校园枪击案，引起社会对于暴力游戏的担忧。

    ——译者注

    (9) identification，可译为“认同感”、“身份认同”、“体认”；为符合上下文，此处译为“身份认

    同”。后文中的“身份认同感”、“认同感”亦为同一个意思，只是随上下文表达略有不同。

    ——译者注第3章 麻辣故事

    我们怎样创作故事呢？我们要把故事装配起来，让故事打动读者，并帮助读者形象生动地感受到人物的种种经验，从而产生身份认同感。

    怎样才能做到这一点呢？你可以运用好几种方法来完成这项任务。我可

    以为你提供一个明确的定义、一个概念或者一个模型。不过，故事并不

    等于构思立意，它们也不是灰色的概念或者定义，而是活生生的经验。

    因此，我不会告诉你到底故事是如何收到效果的。我会通过一个小故事

    向你展示其中的道理，通过这个故事我要你明白，我可以把某个经验向

    你传达到什么程度，我可以让你产生多少身份认同感，随后你就可以化

    身为人物生活在故事的世界里了。故事如下：

    我的老婆和我有一个共同的朋友，他名叫拉瑞，现在他正在跟

    自己的老婆闹离婚，这件事情确实很棘手。因为他老婆想离婚，而

    他不想离。我老婆在购物中心碰到了他。他看起来心情很糟糕，满

    脸忧伤，一副如丧考妣的模样。他言语间流露出来的绝望情绪比他

    脸上表现出来的忧伤还要糟糕，于是，我老婆就邀请他到家里来共

    进晚餐，好让他精神振作起来。

    拉瑞是我们的老朋友了，所以我们知道他喜欢吃什么。我买了

    一瓶他最喜欢喝的苏格兰威士忌，还有他在晚餐之后喜欢抽的雪

    茄。酒过三巡之后，大家都感觉好多了。我们让拉瑞明白，无论什

    么时候只要他需要我们帮忙，我们随时都愿意向他伸出援手。无论

    白天黑夜，他随时都可以打电话给我们。我们重温了往日的友谊，拉瑞感觉好一点儿了，我们也感觉好多了。他高高兴兴地回家去

    了，我们也高高兴兴地上床睡觉了。这是一个美妙的夜晚，处处都

    好，人人都好。

    故事讲完了。这个故事情节怎么样？它动人吗？可信度高吗？有戏

    剧性吗？你产生了认同感吗？你的注意力是否被牢牢抓住了呢？你是否

    获得了那种你需要从故事中才能得到的体验了呢？

    你的回答当然是：没有。你根本没有得到什么体验，也没有产生什

    么联想，更没有产生认同感。因为它没能吸引你的注意力，而它不能吸

    引你的理由是：我故意把其中的生活气息全都淘空榨干了。

    所以，这个故事的效果不仅让人心生烦厌，而且还可能让人恼羞成

    怒。原因是，这是一个生硬死板的故事。它向你展示的这个经验让人觉

    得没有丝毫兴味可言，而且其中还有一个错误。不过，这有什么值得大

    惊小怪的呢？初学写作的时候我们总是难免犯这样或者那样的错误。我

    们经常犯错误，第一稿往往错误尤其多。请你记住海明威说过的

    话：“第一稿永远是一堆臭狗屎。”如果你的期望值过高的话，你的写作

    肯定会卡壳的。我故意挑了一个出错的例子来说明这个问题还有另外一

    个原因：失败乃成功之母。我们从错误中学到的东西要比从成功中学到

    的更多，不单错误本身能让人学到东西，纠正错误也能让人学到东西。

    因此，假如我不犯错误，或者我知道自己在哪儿犯了错误，我就能

    让你明白怎样才能把这个有欠缺的故事变成一个缠绵悱恻的故事。不

    过，在我作出这些改动之前，请你先考虑一下，需要怎样改动才能实现

    这个转变。添点故事味儿

    要让这个死板的故事变得有点活力、有点戏剧性，我们还需要增加

    点儿什么东西呢？细节吗？对话吗？情感吗？冲突吗？细节我倒可以弄

    来一筐又一筐，可是故事依然还像眼下这样无聊透顶。那加点儿对话行

    吗？我可以让故事里的人物来个彻夜长谈，直到第二天还不停止，即便

    这样你仍然会觉得比之前的故事还要无聊透顶。如果加点儿情感呢？

    嗯，这个故事是有情感色彩的。故事里的人物是幸福的、知足的、满意

    的。你还能往故事里增加多少幸福的因素？我们只剩下冲突没有说了。

    难道故事非得有冲突不可吗？这么说来，我们何苦要挑起麻烦、惹火烧

    身，把一个全然愉快的晚餐变成剑拔弩张、火光冲天的批斗大会呢？10分钟练习题

    在我告诉你答案之前，你何不自己先想出一个答案呢？大家想想

    看，你可以做些什么事情让这个死气沉沉的故事起死回生呢？请你花上

    10分钟的时间把它改写一下，如果你愿意的话也可以多花一些时间。为

    了完成这个改写练习，你有两种选择。要么，你可以按照要求把这个故

    事彻底改写一遍；要么，你可以用笼统的、概略的语言谈谈应该怎样改

    写这个故事。你只需写一个故事提纲，不必一字一句全都写出来。

    现在，你已经完成了改写任务。而我则要讲讲经我改写后的故事。

    这个改写后的故事只是前面那个故事的另一个版本，大家看看我能不能

    让你更加入戏。

    在新版故事里我写到，拉瑞来赴晚宴的时候带着一点儿气管炎或者

    流感的症状。我感觉有点儿不好受，不过，我还是抖擞精神和拉瑞一起

    共进晚餐。你看，流感只是一个微不足道的细节，不过，我想让你作出

    一个判断，你希望把这个细节写进来呢，还是略而不谈？你不必有什么

    理由，只凭直觉判断一下就好。大多数人，十个中有九个都认为流感这

    件事情应该被写进来。请记住，大家现在谈论的可不是什么流感，我们

    在讨论故事，在故事里每个细节都是要收到效果的。为了敷衍读者而随

    随便便地把无关痛痒的东西都写进来是无益的。

    这么说，流感是要写进来了。拉瑞到家里来了，我们喝了几杯酒，他和我老婆都抽烟。在我们进餐之前，他们把烟抽完了。于是，我就

    说：“我出去买点儿烟回来。”我想出去一趟，以摆脱这烟雾缭绕的环

    境，净化一下我的肺。于是，我到街边的商店给他们买烟去了。我给他们买了烟，然后折回家来。不过，这回我并不打算从房屋正

    前方的车道走进家来，我决定沿着花园的小路走捷径回来。好的，第二

    点：花园小路是写进来还是不写进来呢？就像流感一样，大多数人都赞

    成把花园小路的事情也写进来。于是，流感和花园小路都被写进来了。

    为什么？这个问题的答案正是讲述故事的成功秘诀。这跟流感无关，跟

    小路也无关，这是故事情节。

    于是，我沿着小路走了进来，心情放松，呼吸着新鲜空气，看着院

    子里的风景。我们家的厨房是房子后面突出来的一块地方，厨房侧面全

    是玻璃窗。我可以看到拉瑞和我老婆在厨房里面待着。当我穿过院子的

    时候，我看到他们正在热火朝天地交谈。我的老婆说话特别兴奋，好几

    个月以来，我都没有看见她那么兴奋了。

    好吧，你们心里现在正在想什么呢？你们脑子里又正在考虑什么情

    况？还是先让我猜猜好了。你们一定在想，他们这会儿肯定是在调情、胡闹、抚摸、拥抱、接吻，诸如此类。你们不光是在想这些，而且你们

    也有了这种渴望。啊，你们猜对了!你们不光让我写了流感，还让我从

    花园小路上进来，可是，你们把我的婚姻也带进了危机之中，因为你们

    把我的老婆变成了一个不忠的女人。或许现实并非如此，不过，在故事

    世界里，我们喜欢不忠的奸妇甚于忠贞烈女，情况从来都是这样。我们

    希望看到曲折隐秘的内心情感，轰轰烈烈的爱情故事，绚烂艳丽的焰

    火!到了游乐场，你不会想去骑那儿的旋转木马，你肯定要在过山车上

    过把瘾，体验一下真正的惊险刺激。麻辣的配料

    我早已预料到了你们脑子里的想法，这并非因为我有什么通灵术或

    者能够钻到你们的脑子里面去，而是因为把你们领到那片天地的人正是

    我自己，是我用故事引导了你们。我把一种经验甩给了你们，这种经验

    让你们上钩了。迄今为止，一切都好。但是，我接下来还能走到哪儿去

    呢？大家让我留在那儿，呆若木鸡地站着，眼睁睁地看着我老婆跟拉瑞

    谈话。接下来呢？好吧，我已经唤起了你们的期待，所以我必须给你们

    讲一个大家都想听的故事。其实这还不够，我讲的故事还要好得超出大

    家的预期才行。让我们从两人接吻这个故事情节说起吧。我老婆说了些

    什么。拉瑞笑了，他张开了双臂。他们拥抱起来，来了一个深深的长

    吻。

    现在我们该怎么办？她吻了拉瑞，故事结束了。这个结尾到底是行

    还是不行？为什么不行呢？我断定你们心中已经明白，这个故事还没有

    完，因为你的直觉是一个很好的向导。像这样一目了然的例子或许已经

    足够了，确实已经足够了。不过，如果你认为这个例子还不够明显，那

    么当这个难题变得微妙而且棘手的时候，当你迷惑不解的时候，这个例

    子就显得没有那么完美了。要想成为一个成功的故事讲述者，你必须运

    用故事创作的术语理解为什么这个故事还没有结束。这就是说，必须再

    发生什么情况才能把这个故事变得完整无缺，怎样才能让这个故事的结

    尾水到渠成呢？不妨让我们看看下面这个结尾：

    我得出结论，真是该死，我何必如此在乎呢!人人都不老实。看

    看，克林顿总统不也未能免俗吗？于是，我走了进去，我们享受了一

    顿美味的晚餐，抽抽雪茄，恢复了我们往日的友谊，最终，像从前一样

    我们还是好朋友。这个结尾令人满意吗？或许小说中的所有人物都算皆大欢喜了，可是我们并不满意，而且没有哪个读者会满意。

    我现在要做的事情就是运用一个活跃的因素，我尽量想办法让你们

    了解这个因素到底是什么，通过添加这个因素或者略而不谈这个因素，就能让你们对这个故事产生关切或者完全漠不关心。在本章结束的时

    候，你们就能学会如何做到这一点了。

    好吧，假如你们想让这个故事引人入胜，我必须争风吃醋才行，我

    必须感受到遭遇妻子背叛的尴尬，然后，我还要进去搅起点儿波澜才

    行。故事接下来可能是这样的：

    “嗨，伙计们，”我走进来，高兴地说，“雪茄买来了。”

    他们谢了我，两人各点了一支。拉瑞给自己倒了一杯威士忌。

    “在我离开这会儿，情况怎么样？”我一边说着，一边“扑”的一

    声坐在厨房椅子上。

    “还好。”我老婆说。

    “拉瑞，你呢？我不在这会儿，你感觉还好吗？”

    他匆匆看了我老婆一眼，说道：“很好啊。”

    “那就好。我还担心你们会感觉孤独。不过，刚才我透过窗户

    看到了你们，我能看得出你们不需要我来助兴了。”

    “怎么会呢，”拉瑞说，“我们两个人都惦记着你，你回来了，我们都很高兴。”

    “亲爱的，”老婆说，“没有你在场，情况当然不一样了。”“当然不一样，”我说，“亲爱的，把砍骨刀给我拿来。”

    “砍骨刀，你拿它做什么？”

    “不做什么。我只是想拿着它。”

    “别做傻事。”她说。

    “不，你就迁就我一下吧。”

    “别闹了，好不好？”她说。

    “我怎么闹了？你连给我一把刀都不肯，你信任我吗？这算怎

    么回事？难道说‘尖锐物体，严禁疯子靠近’吗？”

    “你可真有意思。”她说。

    拉瑞盯着我，无力地微笑着。

    “你是怕我会伤着自己吗？怕我割腕自杀，还是怕我抹脖子

    呢？拉瑞，你怎么想？在我自家的厨房里，跟我忠贞不渝的老婆和

    最好的朋友在一起，难道说我还不能得到拿着一把刀的信任吗？”

    “你当然可以呀。”拉瑞有气无力地说，然后一口气喝下一杯威

    士忌。

    “太对了。亲爱的，听见了吗？拉瑞信任我，也信任你。我们

    全都互相信任。那么，请把刀递给我吧，亲爱的。”关键区别

    (每个故事、作者的生命线)

    好吧，我们的故事到此暂时打住吧，但故事还没有结束呢。我们怎

    么知道故事还没有结束？并且，我们需要再写点什么事情来让这个故事

    有个令人满意的结尾呢？这个我们以后再讲。这个故事可能沿着很多不

    同的方向发展，每个作者都可以用自己的方式续写这个故事。可能性是

    无穷无尽的。不过，不管故事情节朝着哪个方向发展演化，它必须满足

    故事的基本要求，否则故事就会失败。

    眼下，问题已经出来了：后面这个版本和第一个版本之间有什么区

    别呢？区别不在于细节，也不在于对话和情感，而在于别处。它是我前

    面曾经提到过的那种东西，不过，当时我们只是一略而过，回避了这个

    难题，所以现在你觉得它还是第一次出现。第一个故事除了幸福，还是

    幸福，这让我们感觉非常没有情趣。后面这个版本，虽包含了诸多麻

    烦，却引起了我们的共鸣。这到底说明了什么道理呢？虚构文学是肮脏的游戏

    (没有冲突＝没有故事)

    第一个版本是死气沉沉的，它和后面这个版本的区别在于有没有冲

    突。虽说冲突是区别之所在，不过，冲突的具体内容本身相对于冲突的

    效果而言并不算太重要。冲突推动故事情节发生了哪些变化，这才是关

    键之所在。这么说来，冲突能推动哪些事情的发生呢？冲突起到了什么

    效果？它让这个故事有了哪些变化？你能讲出来吗？这个答案就是讲故

    事的核心机密，这就是每个故事生死攸关的紧要关头。冲突的作用就在

    于迫使人物行动起来，强迫人物利用自身条件，以一种揭示他们自身性

    格特征的方式采取某种行动。人物以什么方式对待他们的麻烦是最能够

    彰显人物性格的东西。行动就是性格。无论人物是否愿意，他们对于冲

    突的反应都道出了他们的真实情况。并且，这也使得故事情节能够把我

    们牢牢抓住。

    好吧。现在我们该把它牢牢地记住了，你要掌握一个管用的模型，这样你就可以把任何一个构思塑造成一个故事。这是我在第1章里谈论

    过的内容，我花费多年时间把这种东西提炼成了这条简明、周严的表达

    形式。这个形式之所以重要并非只是因为它涵盖了什么内容，还因为它

    能把有些东西剔除在外。它告诉你什么东西应该略而不谈，不必费力去

    做。

    形式最为纯粹的故事仅仅包括三个要素：冲突、行动、结局。有个

    人遇到了一个难题(冲突)，他必须努力奋斗(行动)，于是他成功了

    或者失败了(结局)。从攀登珠穆朗玛峰到追求爱情，从罗密欧到亚哈

    再到斯佳丽·奥哈拉，在形式上这些故事完全是一模一样的：罗密欧爱上了朱丽叶，可是两个人的家庭是世仇(冲突)。他们偷偷地结了婚，然后就得想办法团聚在一起(行动)。又因为两个人都以为对方已经死

    去，因而分别自杀了(结局)。亚哈一直惦记着要报那条鲸鱼的“一腿

    之仇”。他必须克制自己的疯狂怒气和凶险的大海(冲突)。他驾船出

    海四处寻找这条鲸鱼(行动)。最后他找到了那条鲸鱼，然而在战斗中

    他失败了(结局)。斯佳丽爱上了阿希礼·威尔克斯，可是他却娶了梅

    勒妮(冲突)。斯佳丽无论如何也要追求阿希礼(行动)，当她意识到

    自己无法获得阿希礼的爱情的时候，她就爱上了瑞特，不过一切都太晚

    了(结局)。

    下面这些故事要素是你需要经历整个写作生涯才能熟练掌握的东

    西：

    冲突+行动+结局＝故事

    好吧，让拉瑞出场把这个故事收个尾怎么样？构思一个故事的结尾

    真有那么难吗？不。必然要发生的事情其实已经明朗了。那是因为这个

    故事拥有一个货真价实的开端，一个戏剧性的开端，这个故事是由一个

    冲突为开端的。因此，我们该怎么结束这个故事呢？我们首先就需要给

    这个场景安排一个结尾(结局)。这些人物要如何渡过晚餐这一道难关

    呢？请你想一想，他们应该怎么做。比如，拉瑞离开了，接下来这个丈

    夫(我)必须快刀斩乱麻，跟老婆来个秋后算总账。这可能是一场戏的

    结局，如果说这个结局发生在故事末尾，那么它就是大结局了。我跟老

    婆最后能不能把事情扯平，就是这个故事的结尾(结局)。当这个难题

    得到解决的时候，冲突也得到了解决，故事就结束了。当故事结束的时

    候，大幕也就落了下来。

    之所以当你要给一个故事收尾的时候会遇到难题，正是因为你没有制造出一个真正的开端，一个真正的冲突。结尾的秘诀在于：结尾就埋

    伏在开局之中。假如收尾工作让你头疼，那就请你好好检查一下故事的

    开局。假如故事的开局是正确的，人物就会推进故事情节的发展，直到

    故事收尾为止。

    因此，故事是有关逆境或者苦难的(流感、花园小路、背叛、砍骨

    刀)，一贯如此。幸福没有任何戏剧性可言。它从来都不是戏剧性的，也将永远不会有戏剧性。幸福的生活只能造就不幸的小说。在人们的现

    实生活中，幸福根本不是一个议题。争取幸福虽然是一个议题，不过，幸福本身并不是大家讨论的话题。没有哪个人会因为他太幸福了而甘愿

    退出现实生活。幸福可能是故事的结局，却不能充当故事的主体。即使

    幸福真的出现了，我们也不要给它太多抛头露面的机会。《灰姑娘》里

    面有多少幸福生活呢？只有当那个水晶鞋在舞会上闪闪发光的时候，灰

    姑娘才有一点儿幸福可言(当时午夜的钟声正在迫近)，然后，镜头马

    上切换，银屏上出现了一句话：“他们从此过上了幸福的生活。”这就足

    够了。我们不管他们在哪儿幸福地生活，怎么个幸福法，只要知道他们

    是幸福的就足够了。在故事里，我们基本上不能给幸福生活留下多少空

    间。

    假如一个女人说：“我丈夫完全是忠实的。他从来不会调情，也从

    来不看别的女人，更从来没有过不忠实的念头。甚至做梦的时候，他也

    只能梦到我。我根本用不着担心他有什么花花肠子。他从来没有背叛过

    我，海枯石烂他也不会背叛我。”通过这段话，这个故事必然要讲的内

    容难道说还不是呼之欲出了吗？这肯定是一个关于丈夫不忠的故事。他

    一定要背叛，而且一定要被老婆抓住。否则，说这话还有什么意思呢？

    难道你要告诉大家说你有个忠贞不渝的丈夫吗？好了。对你来说，这真

    是太好了。可是我们读者不会领情，因为我们需要某种惊天动地的举动，而这需要有激烈的冲突。麻烦、苦难、危机每每都会让我们萌生恻

    隐之心。当幸福刚刚露头的时候，请你不要耽搁时间，马上打住。记

    住：当你让人物享受快乐时光的时候，读者就该不高兴了。假如幸福没

    有尽头，那么故事情节就没有任何发展余地了。

    为了制造那种用来推进情节发展的冲突，你必须拥有两个故事要

    素：一个是渴望，一个是障碍。某人必须渴望得到某物，而为了满足这

    个渴望，你必须设置一个障碍等待你的人物去克服。斯佳丽希望得到阿

    希礼的爱情，但阿希礼正要和梅勒妮结婚(障碍)。罗密欧和朱丽叶希

    望结合，可他们两家却是世仇(障碍)。亚哈想杀掉那条鲸鱼，可他必

    须征服那条鲸鱼和大海(障碍)才行。渴望和障碍双方必须要求来个决

    一死战。如果一方稍微示弱，那么故事就没有冲突可言了。假如亚哈非

    常走运，他碰到了那条鲸鱼，当时鲸鱼正巧在浅滩里打盹儿，随后，还

    没等鲸鱼回过神来，亚哈就用捕鱼的钢叉把它扎了个透心儿凉。那么，这里就没有任何障碍，没有任何冲突，也没有任何情节可言了。或者

    说，假如亚哈变得聪明了，他意识到冒着生命危险在茫茫大海上追杀那

    条鲸鱼是不理智的。他已经为此丢掉了一条腿，难道说他还想再丢掉另

    一条腿或者遭遇更可怕的后果吗？再次重申，没有渴望，没有冲突，也

    就没有故事。假如罗密欧虽然清楚地知道朱丽叶是一个貌若天仙的妙龄

    少女，不过他觉得冒着生命的危险追求她并不划算，那么，故事就没有

    渴望，没有冲突，也没有故事了。所以说，渴望+障碍＝冲突。你必须

    同时拥有两者，且两者都必须具有异常强大的力度。上述作品都是非常

    明显的例证。这个道理也并非永远那么判然清晰。假如其中一种要素虽

    也存在，但强度稍逊一筹。在这种情况下，你就是死磨硬泡，奋力把故

    事向前推进，也永远不能达到目的。故事情节必须由人物自身的能量和

    决心来驱动，而不能任凭作者驱使。作者首先要把渴望和障碍创造出

    来，然后让它们共同完成这项任务。冲突、行动、结局构成了故事的形式因素。有人曾经说过：“形式

    是个杀手。”形式有成为杀手的可能性，但它未必一定就是杀手。可以

    肯定的是，假如你不花点儿时间掌握这套手法，它就会变成真正的杀

    手。

    这套手法还包括另外两个基本要素：

    情感：由于这是终极关联生成的源泉，因此这是总体的回报。正是

    在情感方面我们才变成了人物的化身(感受着人物的感觉)，我们必须

    随时随地清楚地了解人物眼下有什么感觉。假如我们不知道人物眼下有

    什么感觉，我们就不会知道我们眼下有什么感觉。情感可以通过联想或

    者通过揣测被间接地表现出来。情感不一定非得说出来才行，不过我们

    必须明白，人物的情感每时每刻分别处于什么状态。既然人物可能并不

    知道自己当时的感觉，甚至他也在琢磨自己究竟有什么感觉，他的情感

    让自己也迷惑不解。这很好，这也是人物的一种性格所在，我们也要跟

    着他一起琢磨。可是，假如我们不知道这些，或者人物不在那种状态，那么我们也就不会处于那种状态。情感是故事中最为复杂的元素，接下

    来我们还会在第6章中详细讨论这一点。

    展示：假如我想向你说明“平庸”一词的定义，我可以翻阅词典找到

    一个定义。“‘平庸’，形容词。指缺乏优雅或者修饰的，也指缺乏吸引力

    的或者不好看的。”这就是“平庸”的意思，没有特别动人的地方，难道

    说不是这样吗？假如我希望让你体会到什么是平庸，把它展示出来，那

    我就必须用个性化的语言来加以表达，让你知道某一个具体的人对它的

    体验。例如：

    “她是一个平庸的女孩子。我不知道她是随谁，长成这副模样

    儿。”在我六岁的时候我听到母亲这么跟我姨妈贝丝说过。我不知道“平庸”是什么意思，可是我知道它不是好的意思。我跑到我的房

    间里，把头埋在枕头下面，然后就哭了。最后，我还是懂得了“平

    庸”到底是什么意思。它的意思是要把我带到牙医那儿治疗我的龅

    牙：“你能把这几颗牙弄直吗？”然后再找整形外科医生整治我的鼻

    子：“你能把它弄小点儿吗？”它的意思还包括把我拖到走路姿态课

    堂、身体姿势课堂、演讲课堂上去：“昂头。收肩直背。发音要清

    楚。微笑。”“平庸”的意思是说我说的所有语言都是在事先精心权

    衡之后、把握分寸之后和算计之后才说出口的，这样一来我说话所

    占用的时间就不会比我一贯说话所占用的时间更长。“她还能减点

    儿肥吗，大夫？”我母亲问。“她只不过是个头大了点。”陈医生回

    答说。“平庸”的意思是你看到望女成凤的母亲的脸上露出的冷漠而

    蔑视的神情，你在生活中每天都能看到那个脸色。

    ——伊丽莎白·布朗

    你看，展示就是这样的。哪个更加令人印象深刻？观念还是体验？

    假如我说：“那是乔治平生最糟糕的一天。他太痛苦了，他回到家

    里，开枪把自己的脑袋打了个稀巴烂。”你会同情乔治吗？不，你不会

    的。这并不是说你无情无义，而是因为我没有把乔治的悲惨境遇充分地

    描述出来，因此你无法萌生怜悯之心。我只是概括了乔治的情况，用抽

    象的语言向你介绍了他。我把乔治的思想状态告诉了你，却没有把乔治

    本人的形象和盘托出。我给你讲述了有关乔治的情况，而没有把他活脱

    脱地呈现出来，没有让他活灵活现地站在你的眼前。我只告诉你他很悲

    伤，所以他自杀了。不过，说归说，事情或许并没有如我所愿地发生。

    读者会认为你说的话一钱不值。你不能简简单单地告诉读者，你必须

    把这一切充分展示在他们的眼前。假如我们要和乔治发生关联(身份认同)，我必须把他的经验活生

    生地呈现在你眼前。我要向你展示：他正在经历怎样的困境，他怎样受

    到老板、朋友以及自己的错误对待。我还要展示：他如何努力奋斗，维

    持生活。我必须让你亲身体验一下他一天的生活，这样一来，你才可以

    跟他同甘共苦地度过这一天，思考着他的心事，感受着他生活中的悲惨

    境况。只有这时你才会变成他的化身，也只有这时，当他用手枪顶住自

    己的脑门的时候，你才能体会到他的感受。不!乔治，别这样!随后，我们还要为乔治掬一把同情泪。在这里，要想把乔治的完整故事原原本

    本地呈现出来需要耗费很多时间，不过，你应该明白了我的想法。在今

    后的课堂上，我们还有更多的例子和练习，在第7章中我们将就展示问

    题进行专题探讨。

    这么说来，故事讲述包括下面五个关键的元素：冲突、行动、结

    局、情感和展示。其中，前面三个元素共同勾勒出了完整故事的外部轮

    廓。情感是最为关键的因素，而展示是你的基本技法，有了展示能力你

    才能把故事写得栩栩如生。

    好吧，让我们看看展示是怎样起作用的吧。我们怎样才能用它来说

    明哪些东西是有效果的，哪些是没有效果的呢？我们首先要通读三篇作

    品，看看我们如何运用这些工具。在你阅读的同时，请你放松身心，注

    意你自己的反应和情感的变化。这种阅读方法永远是你最好的向导。下

    面是第一篇作品：

    蜘蛛也会担忧云雨之欢吗？

    有个人在电视节目里谈论外部世界是如何观察我们和绘画作品

    是如何上下打量我们的，从而探究它们印在我们灵魂上面的一笔一

    画。这可能就是为什么当大美呈现在我们眼前的时候，我们会感觉到其中有种活脱脱的、澄澈透亮的东西，并感受到一种似曾相识的

    欣喜，因为美已经帮我们找到了自己，揭示了我们真正是什么样的

    人。

    好吧，让我们稍微休息一下。你从上面的作品中受到了多大程度的

    影响？得到了多大的感动？从1分到10分，请你为它打分。现在，大多

    数人都打出了低分，从3分到5分不等。为什么会是这样的呢？为什么得

    分不是8分到10分呢？让我们来回顾一下，你能说出问题出在哪儿吗？

    哪些东西没有被呈现出来？还有什么东西需要被呈现出来，才能把你的

    魂勾了去呢？到底是哪个写作技法能够把这篇习作变成一个扣人心弦的

    故事呢？你还记得“讲述对抗展示，观念对抗经验”这句话吗？这篇习作

    全是抽象观念，除非你真正服膺某一特定的观念，否则你根本就摸不着

    头脑。你的态度若是客观中立的，就根本谈不上高度的情感投入了。当

    然，假如这些抽象观念和你的意见相左，那你肯定要跟它们唱对台戏

    了。所以，这是一个很好的例子，说明了一味铺陈讲述而不加展示的缺

    憾。这篇习作还剩下一部分没讲完，让我们看看你对这一部分有何感

    受。

    你首先注意到她的一头秀发。这并不是说你不愿意花上好几个

    小时来观察她眼睛里的那汪暖暖的碧水，或者不想细细观察她那纤

    纤玉手的纹路来预知她未来的命运。不过，只有她那一袭棕褐色的

    秀发才是男人们可以花上几个钟头想方设法要触摸到的东西。这一

    丛棕褐色的浓阴让你渴望自己就埋藏在那儿的繁茂枝叶之间。一股

    清幽的香气让你禁不住反抗精明的判断力，情不自禁地闭上眼睛，尽情享受那袭人心魄的暗香。这样的头发能让一个男人忘记给汽车

    打蜡，忘记玩游戏，甚至忘记修建大教堂这样的工作。你的双手除

    了想要触摸这头秀发之外，别的什么事情也不想干。不过，这种美还是第一次让你发现了自己。

    蜘蛛也会担心云雨之欢吗？目前尚不得而知。迄今为止还没有

    哪个人能说得清楚。

    这真是太糟糕了。

    ——休·舒尔策

    故事全部讲完了。第二部分怎么样？它是否引起了你的共鸣？假如

    它引起了共鸣，那具体是在哪些方面引起了共鸣呢？第二部分让大多数

    人产生了更多的心理联想。为什么？你能明白吗？首先，因为有一个人

    物登场了。我们最好还是通过一个人物来体验人情世故(甚至动物角色

    或者火星人也是我们自己拟人化的产物)。其次，其中有几处鲜明的意

    象，比如，“埋藏在枝叶间”还有“给汽车打蜡，玩游戏，或者修建大教

    堂”。在大多数人看来，这些都运用了效果鲜明的形象思维，它们全是

    栩栩如生、历历在目的形象。这把我们带到了另外一个重要的结论上

    来。书面的故事是一种可视的媒介。是的，好的虚构故事就像电影一

    样是可以看在眼里的东西。无论什么时候，假如你的脑子里没有呈现出

    一幅栩栩如生的画面，你就遇到麻烦了，或者很快就要遇到麻烦了。故

    事体验的是事物的具象，这种东西全是我们可以看得见、摸得着的。这

    并不是说你必须具备高度的描述能力或者说让你干脆把一切情况都原原

    本本地描绘出来。只是你必须给予读者足够的信息，这样才能在他们的

    脑海中形成画面。如果做得好，经过优选的寥寥数笔细节描摹就足以创

    造出一幅完整的画面。

    这篇短文富有诗意的画面，真有诗般的韵致。这是一个很好的例

    子，它说明了讲述与展示之间的区别。可是，难道蜘蛛的事情就被抛到了九霄云外了吗？这篇习作又跟蜘蛛的事情有什么关系，或者难道说两

    者还有什么瓜葛吗？它没有引发大多数人的共鸣，因为它跟故事的其他

    部分没有任何紧密的联系。但它确实有一个很煽情的想法，单单凭借这

    一点也可以推动故事情节向前走一段，或者说假如用这一部分统贯全篇

    的话，作者兴许也能勉强收到效果。假如你真的这么做了，指不定某个

    文学教授就会鼓捣出一篇论文，探讨这只蜘蛛暗藏的深层意义，而且他

    还能说出这一部分与全篇习作有何种联系。比如说，故事里提到的那种

    蜘蛛是不是那种在交配之后会把雄蜘蛛吃掉的美洲黑寡妇蜘蛛呢？

    这篇作品是我课堂上的一个学生所写的一篇短文习作。该学生在创

    造意象方面有点儿灵气，但他总是患得患失。在本章的结尾处，我们还

    要把他的另一篇习作当做样本。

    下面我们要研究的作品是由帕特森写的：

    大老爹

    床笫之事从来不是弗朗西斯卡的强项。事实上，她不得不承

    认，当她在刷牙时看到自己在浴室镜子里的形象是邋遢乏味的时

    候，她觉得自己根本就不擅长性事。

    好吧。你还在听吗？我们大多数人都在听。你不会把它放下，然后

    说：“她不善于云雨之事，故而非常沮丧。听起来太无聊了。”她“不得

    不承认”的这句话让我们预感到，她对此并没有多大兴趣(情感)，这

    种情况让她头疼(障碍)，而且她希望事实并非如此(渴望)。这么一

    来，我们就有了渴望+障碍(冲突)和情感，这短短的三言两语已经囊

    括了这些元素。

    刷牙的时候她稍微停了一下，听听杰克有没有打鼾的声音，她希望听到这鼾声，期待着这鼾声。

    没有鼾声。

    杰克和他的鼾声被写进故事里来了，这是否提高了你的兴趣？是

    的，确实如此。故事的情节结构变得浓密而黏稠了(1)

    ，这个术语都快把

    我们耳朵磨出茧子来了。不过，在一篇故事中，这个词到底是什么意思

    呢？如果我们说及某种液体变得浓密而黏稠的时候，那么它的流动速度

    往往就要缓慢下来。当我们这样来说一个故事的时候，情况就不是这

    样。一个故事如果变得浓密而黏稠，这意味着人物的处境变得越来越

    糟，这种压力快要把他逼上梁山了。故事总是以一个人物的出现来造成

    这种越来越糟的处境，在这个故事中，这个人物就是杰克。主人公希望

    杰克当时已经鼾声如雷，故事的作者没有必要一五一十地给我们明确讲

    出这种情境。因为，像“2+2＝4”这样简单的算术题我们还是会做的。

    主人公正在思考房事方面的问题，而且她希望杰克这时已经进入了梦

    乡。假如他还醒着，这就成了一个难题(冲突)，因为这样一来她就不

    得不面对这个难题并且要想个应对的办法(行动)。

    弗朗西斯卡重新开始刷起牙来。因为实际情况是，她在房事方

    面一点都不在行，并且她也从来没有在行过。然后，她又仔细端详

    着自己在镜子中的形象。灰白色的头发和褐色的头发随意地夹杂在

    一起，眼角处的鱼尾纹呈扇形向外散布，下巴上的肉袋松松垮垮地

    低垂着，她现在意识到，自己已经是43岁的人了，她永远不会擅长

    那种事了。

    她把水池里的水放掉，再次倾听有没有打鼾的声音，但什么也

    没有听到。事情变成这个样子也不符合她自己的想法。

    她从来没有觉得杰克以及他的亲吻和他在被窝里温暖的身体能

    够给她带来一种享受，只要她一碰杰克的手，她就不禁会想到他手

    上那道弯弯的伤疤。在杰克12岁那年，当他检查自行车把手的时

    候，不慎跌倒在地，一根木棍扎透了他的手掌，留下了这道伤疤。

    这样一联想，还会有什么享受可言吗？

    是的，杰克确实也曾给自己带来过享受，至少曾经有那么一次

    吧。不过，那早已是过眼云烟了，有多久了？一年前？两年前？或

    许是两年半以前的事情了吧。

    也许她只要调整一下自己的态度就好了。

    “嗨，你在里面干什么呢？难道你淹死在水池里了？”这是杰克

    的喊声。

    是的，她应该调整自己的态度，要积极配合一点儿。也许，房

    事只要能偶尔改变一下单调无聊的生活也就足够了。

    “难道说你把自己冲进下水道里去了吗？”杰克又在喊她，“我

    肯定希望不是这样，因为大老爹正在外面等你呢。”

    她采取了积极配合的态度。弗朗西斯卡对着镜子笑了笑，轻轻

    关了浴室的灯，然后缓步走进了卧室。

    “你可算回来了。”他一边说着，一边把眼睛从手里的一本名叫

    《室外运动》的男性独享杂志上移开了。

    “我来了。”弗朗西斯卡脸上挂着微笑。他已经把被子全都褪到床尾下面了，她很讨厌这种做法。他赤条条地躺在床单上面，除了

    短裤和圆形外框的眼镜之外，浑身赤条条的。

    “大老爹准备乐一下了。”他在床上微笑着，摆动着他那满是肌

    肉的屁股。

    “我跟你说过多少次了，我可不喜欢听你说那种话。”

    “说什么话？”他笑嘻嘻地说。

    “那种话。”

    “哪种话？”他拍了拍他旁边的那半边床。

    “大老爹，”弗朗西斯卡言不露齿地说，“真的没有什么兴致

    啦。”她在他散乱的衣服旁边走过去，衬衣、长裤、卷好的皮带都

    散落在地板上。

    “大老爹。”他说着，一副色眯眯的样子。

    ——帕特森

    行了，范文已经读完了，你有什么感受吗？这个人物已经被清晰地

    塑造出来了，难道说你还看不出来吗？她是如何被塑造出来的？通过她

    的行为方式，她就被揭示出来了。她被迫采取行动，因为有一个冲突是

    她必须面对的，而且她要争取铲除这个冲突。这个故事把事情表现得活

    灵活现了吗？一个好的写作练习应该是把这个故事重新串讲一遍，然后

    再继续阅读下去。你要注意到：人物的渴望在哪些地方被呈现出来了

    呢？每个障碍又是在什么地方造成了威胁？还有，为了克服或者面对这

    个难题，她在哪些方面采取了具体行动？哪些地方揭示了她的情感？又是如何进行揭示的呢？

    你有什么发现？这个故事里有许多冲突、行动、情感。其一，弗朗

    西斯卡不擅长性事(障碍)，但是她希望(渴望)擅长此事。其二，她

    还希望杰克已经睡着了(渴望)，但是杰克仍然没有一丝睡意，而且他

    还在床上大声招呼她(障碍)。其三，她还要跟自己作斗争(行动)，比如她要与面对自己不擅长性事一事的沮丧感觉作斗争，而且她不希望

    当晚和丈夫做爱，她的解决办法是改变自己的感觉，调整自己的态度，这就是行动。人的头脑是一个富有戏剧性的地方，许多思想斗争就在这

    里持续不断地上演着。人物与自身的斗争可以让我们对于这个人物的性

    格拥有最深刻的理解。

    当弗朗西斯卡走进房间的时候，好多情况让她沮丧(障碍)，这让

    她心烦意乱(情感)，每件事情都把她的性格更多地呈现在我们眼前。

    丈夫把被子褪到地上的做法是她非常讨厌的，衣服散落一地也是她深恶

    痛绝的，那个“大老爹”的说法尤其可恶，她明确告诉丈夫自己不喜欢他

    这么说(行动)。当她亲口表达反对意见时，这种反抗的效果够不够强

    烈呢？如果说他没有领会她的意思，这种效果是不是能变得更强烈了

    呢？于是，这个故事的情节结构变得浓密而黏稠起来。

    情节变得越是糟糕，故事就越是精彩。故事的定式是渴望、障碍、行动。渴望、障碍、行动反复再三，于是境况变得越来越糟，一直持续

    到故事的结尾。最后，形势要么柳暗花明、有所好转，要么急转直下、终酿灾祸，要么是前两种可能的结合。这不光是故事的定式，而且也是

    生活本身的定式。在现实生活中我们也会反复面临这种境况，直到我们

    死亡。在故事里，一旦麻烦开始登场，它就不会停下来，人物也不可能

    有那个工夫，暂时休整、放松一下。好比亚哈从来没有在自己的船甲板

    上坐下来休息一下，晒晒太阳什么的；一旦父亲的幽灵吩咐哈姆雷特为自己报仇雪恨，他的心灵再也没有得到过片刻的宁静。在故事里，主人

    公永远都不能得闲，直到最后结尾，他要么有闲，要么无闲。

    现在大家搞清楚了，故事的形式和技法就是这样。冲突(渴望+障

    碍)、行动、结局、情感、展示，正好是故事的五个元素。假如你仍然

    密切关注着这五个元素，你既要矢志不移，也不可误入歧途，只要你掌

    握了这五个元素，无论你在其他方面犯了什么错误，你依然能够成功。

    你会取得成功的，因为你创作出来的故事是一个情绪激烈的故事。全世

    界的人，包括代理人、出版商、编辑在内，他们都在拼命地寻找惊心动

    魄的故事。比如，史蒂芬·金(2)

    算是一个“萝卜快了不洗泥”的作家(3)

    (就

    连他自己都说，他的作品就像一个麦当劳的巨无霸汉堡再加上一包法式

    薯条)，可是，他讲的故事在读者心目中就是能红得发紫。

    好的。这个故事已经算是耗时较多的习作了，我已经让你大大地动

    了情。冲突是非常复杂而且难以捉摸的，因此，在下一章我们还要对此

    再次详细加以探讨。目前，你只要注意到这些元素，了解它们可以收到

    的成效以及引起共鸣的机理就可以了。不过，请记住，注意或者了解到

    有这么回事还不能称得上是精通此道，精通此道需要反复练习。假如你

    在练习时能有所专注，精通此道也是指日可待的事情。我的主要意思是

    说，写作切忌好高骛远。你只管写作就好，让脑海里自然而然地冒出来

    的念头都流溢到纸面上来。你写下的只是原始的创作素材，这种素材需

    要经过反复雕琢之后才能演绎出一段真实可信的故事。最终，你会把这

    门技艺学到手。目前，你的任务只是练习。

    因此，现在就请你开始试着写写吧，放松一下身体，活动活动筋

    骨，做做热身运动。我希望你把某件事情(随便什么事情都行)写下

    来，落实到纸面上来。当然，我不会抛开你不管的，我会给你准备一些

    场景，帮助你开始写作。现在，假如你正在琢磨什么事情，而且希望把它们当做创作素材使

    用，那么就请你自便好了。关键问题在于你要连续写30分钟以上。假如

    你抽不出30分钟的时间，或者你已经精疲力竭了，那你就能写多长时间

    算多长时间(5分钟、10分钟、15分钟都行)。当你有空闲的时候或者

    当你感觉有能力的时候，你还可以回过头来，继续写一些，直到你总计

    写满30分钟为止。假如你根本没有时间，而且你也不可能抽出时间

    来，那么请你直接翻到第12章，找出一个适合你的时间计划。按照那个

    计划来做这些练习，或者你也可以从第12章找到自己更喜欢做的题目练

    习一下。练 习

    这里有几个场景的构思，挑出一个场景，看看你能做些什么。

    ●别人安排你跟一个陌生人初次约会。首先，你要做好准备工作，弄清楚你自己有什么烦恼、恐惧和希望。然后，你要进行第一次电话联

    系，这次联络需要增加人物的焦虑感和希望。你的渴望是得到一个美妙

    的情人，抱得美人归。障碍是你必须要经受住焦虑感和自卑感的折磨，看看这个人是不是你的梦中情人或者值得你去爱的佳人。

    ●假期期间你回家探亲访友(父母、兄弟姐妹等等)，或者你久别

    故乡之后回家探亲访友。现在，假如这个家庭是个幸福愉快的家庭，请

    你不要打扰人家。你必须找到一个麻烦成堆的家庭。小说的人物需要预

    料到麻烦即将到来，而且他希望知道怎样才能避开这个困境。你的渴望

    是你想要顺利渡过探亲访友这一关，避开烦恼和痛苦。障碍就是你遇到

    了这个烦恼不断的家庭，他们要尽可能多地给这个人物制造麻烦。

    ●你被困在了滑雪场的缆车上面，或者被困在了飞艇上，或者被困

    在了出租车上。有人开始说话或者有了怪异的举动。渴望是你想一个人

    单独待着，希望万事太平，平安无事。障碍是这个怪人举动怪异，很可

    能是个危险分子。

    现在，假如上面的场景没有一个抓住了你的兴趣，下面还有一种要

    求非常宽松的练习题。我会给你列出三组没有紧密联系的词语。从中挑

    选一组，然后写出一个场景来，其中要用上你选择的那三个词语。这三

    组词语如下：●佛陀，双人坐椅，打嗝儿。

    ●白化病，手枪，草莓。

    ●枪口，望远镜，赤身裸体者。

    你需要做的只是优哉游哉地消磨时间，让这些词语激发你的灵感。

    假如你不想做上面的任何一个练习，那么，下面还有一个练习可以做。

    在这个练习里，我给你列出了一个场景清单，你可以选择一个能够让你

    浮想联翩的场景。此外，我还给你列出了一个人物清单，你可以选择两

    个或者更多的人物，然后让他们在这个场景中互动沟通。

    ●场景：墓地，加油站，当铺，情趣商店，色情剧院，酒吧，棒球

    场，教堂，火车站，医生诊所，牙医诊所，飞机场。

    ●人物：牧师，警察，妓女，护士，吸血鬼，医生，入室盗窃犯，荡妇，出租车司机，小孩，市长，匪徒。

    不要担心故事的形式问题，除非你想尝试一下不同的故事形式。这

    是陌生的东西，因此这不会(或者人们不会以为)让你感到驾轻就熟。

    假如你想斗胆一试，看看自己能不能建构出一个渴望和一个障碍(或者

    先建构障碍，然后再建构渴望，正如在拉瑞的那个场景中一样)，然后

    你再建构出一个最初的行动。不过，你的主要任务是写作。假如你想创

    造出渴望而这时障碍成了拦路虎，不要管它，你只管写下去就好。假如

    你正在实施自己的一项练习计划，而且你感到自己能够胜任，那么就请

    你动手创造出一个渴望和一个障碍。另一方面，假如当你创造出一个渴

    望和一个障碍之后，故事就已经起飞了，那么请你继续前进，让你的人物采取行动，让他面对难题，然后一直推进，直到最后产生一个结局

    (胜利或者失败)。

    这里有一篇文章，它是前面那个有关蜘蛛的故事的作者写的。

    克雷顿仅仅能够回想起当时他们正在讨论上帝的问题，当时他

    突然谈到有一种蜘蛛，它就跟婴儿的手指甲盖一般大小，它们生活

    在海拔4000米的高空。这种蜘蛛很特别，尽管周围环境极其寒冷，周围气流频频把它们的蛛网吹得颤颤悠悠，可是，它们仍然能够若

    无其事地在稀薄的空气中来回爬行，就像池塘里一种依靠水的表面

    张力在水面上自在游走的昆虫一样，而且它们甚至还能够在那儿编

    织蛛网，它们使用水滴或者冰晶作为支撑点把吐出的蛛丝系泊锚

    定。这些自由浮动的蛛网，因为交织的雨幕而变得湿漉漉的，或者

    因为蛛网结霜而呈现亮晶晶的白色，人们已经知道，即便是吹到飞

    机的挡风玻璃上面，这种蛛网也能飘飘扬扬，犹如多情的仙女抛撒

    下来的手帕一般。一旦蛛网被吹到玻璃上面，它们很快就消失不见

    了，所以，甚至飞行员往往都没能注意到它们的存在。

    直到人类航空时代的黎明时期，人类都没有留下有关这种蜘蛛

    的记载。一位气球运动爱好者看到过这种蜘蛛，这是有史以来有关

    这种蜘蛛的最早记载。由于这个人的气球飞得太高，所以他才遇到

    了这种蛛网，他说自己“在天空中看到了一座大教堂的窗户，晶莹

    剔透，闪闪发光”。他伸手去碰它，那感觉就像是手指碰破了窗棂

    中间一层薄薄的水膜。当他离开的时候，他沾湿的手指尖上只留下

    了几根纤细的蛛丝。直到20世纪20年代初，人们才捕获了这种蜘蛛

    的第一个标本。由此克雷顿想到，有关蜘蛛的起源问题还有一些争

    论困扰着大家：它们是怎样爬升到那么高的地方生活的呢？几千年

    以前，是不是有几只勇敢的蜘蛛类动物从高高的喜马拉雅山上攀缘而下了呢？它们凭什么维持生命？它们是否也像某些兰花那样能够

    从水锈中汲取营养呢？

    在克雷顿看来，直到某种特殊类型的科技到来之前，人们关于

    这些蜘蛛及其蛛网的认识都只能蒙蔽于一种神话传说或者宗教迷

    信。这些蛛网常常在大气层的某个气压槽处停泊，也许由于气流出

    现一个涡流它们才会沉降下来。在日落或者日出的时候，尤其是在

    美国西部各州，你可以看见一个网状物呈螺旋状垂向大地，它沾有

    露珠的地方都在闪光。纳瓦霍人和苏人(4)

    都讲过许多有关蜘蛛祖母

    的故事。

    像平常一样，老婆对于他的看法的反应出乎他的意料。天上有

    一种蜘蛛，它们任何时刻都有可能会掉到她的身上来，连带着蛛网

    之类的东西。这个想法让她一连好多天待在家里不敢出门。他指出

    她的做法可能太夸张了，她却回答说：“你知道我讨厌蜘蛛。为什

    么你要告诉我关于那种蜘蛛的事情呢？”从某种奇怪的角度看，他

    感觉她是对的。他知道她害怕蜘蛛和蛇类，她还害怕玻璃纤维保温

    板以及空空如也的金属盒子。

    好了，我们又读到了蜘蛛的故事。我当初读到这篇文章的时候，就

    问过这位作者，是不是真的有这么一种蜘蛛？他回答说：“该死，根本

    没有的事。这都是我自己瞎编的故事。”这种蜘蛛不光在形象方面是栩

    栩如生的，而且关于它的叙述也很真实，而且作者还把它变成了叙述者

    和他老婆之间争吵的一个重要理由。形象鲜明到了这般惊人的境地尚且

    还不足以成就一个故事，因为我们的故事必须具备渴望、障碍和行动。

    作者继续把故事写下去，他用下面的内容制造出了故事的紧张感和戏剧

    性，内容如下：今晚，他打算告诉老婆，有一个地方的人特别害怕下这种蜘蛛

    雨(天知道，这会把她吓成什么样子)。不过，当他把汽车开进家

    门的时候，他发现整座房子都没亮灯，漆黑一团。当他走进房子的

    时候，他发现她并没有早早上床睡觉。当他走进厨房，喝杯啤酒，顺便给丈母娘打电话的时候，他发现一个棕色的购物纸袋上面有妻

    子的留言，纸袋被两个红色字母状的磁性贴牢牢地贴在了冰箱上

    面。

    “我实在受不了了。很抱歉。

    孩子我带走了。”

    ——休·舒尔策

    你应该知道，这位作者已经有多年的写作经验了。不要被别人的作

    品吓倒，你也可以写出这样的东西。下一章我们会详细探讨你怎样才能

    做到这一点。

    ————————————————————

    (1) “Thickening”在此处指情节结构变得丰富多彩，故事变得丰盈复杂。——译者注

    (2) Stephen King，美国著名小说家，根据其小说改编的电影包括《肖申克的救赎》等。——译

    者注

    (3) “A sloppy writer”大概有两种含义：第一，作家的作品构思不严谨；第二，作品描写的故事情

    节大都多愁善感。此处可能兼指两意。——译者注

    (4) 印第安人的两个较大的部落。——译者注第4章 精益求精

    有一次，在芝加哥公牛队打完比赛之后，一位记者向迈克尔·乔丹

    询问一位新篮球运动员——卢克·朗利(1)

    ——球打得怎么样。乔丹说，朗利球打得不错，不过，他必须了解自己球队的攻防体系。乔丹说，公

    牛队有一个全盘规划，每个来公牛队打球的球员都必须了解球队的整体

    规划，即他们的攻防体系。每个队员都必须把这个整体规划学得滚瓜烂

    熟、了然于胸才行，这样它就成了他身体的一部分，根本不用思索就能

    倒背如流。当球队赢得比赛的时候，他们不用管整体规划或者其他事

    情，只管好好打球就行了；但是，当球队输球和遇到麻烦的时候，他们

    就要马上转换到整体规划上来。每个人都要知道自己应该在哪个位置，任务是什么；每个人也都要专注于完成自己的任务。然后，当他们的竞

    技状态重新恢复正常的时候，他们仍然可以只管好好打篮球就行了。

    好吧，为什么我要告诉你这则故事呢？它跟写作又有什么关系？首

    先，上一章我给你们讲过的，也是现在我在这一章里要详细解释的——

    你的规划。在整个写作生涯中你始终都要用到这种规划。当事情顺利的

    时候，当你不停地写作而且热爱写作的时候，你用不着考虑规划的事

    情，只管写就是了；但是，当你遇到麻烦的时候(你会遇到很多麻烦

    的，正如公牛队一样)，你就要马上回归到规划上来。首先，要回到渴

    望、障碍、行动上来，永远都是如此。假如这些元素都尚未具备，或尚

    未建构出来，或尚未正常发挥作用，即便你费九牛二虎之力也无力回

    天。假如你不首先注意到它们，你会浪费很多精力，空耗许多周章也无

    法修补这个问题，以至于无论你多么勤奋、多么渴望继续写下去，你的故事也非得抛锚不可。

    因此，当情况还没有走到正确轨道上来的时候，你不要让自己因为

    别的事情而分散精力。马上回到你的规划上来(渴望、障碍、行动)。

    首先问自己“什么人需要得到什么东西”。假如没有人渴望得到任何东

    西，这就是你的难题所在了。没有这一点，什么故事情节都无法展开。

    如果你把精力用在别的地方，完全就是浪费时间。你要先把人物的渴望

    建立起来，然后再问自己“障碍是什么”。假如没有任何障碍，故事就没

    有冲突，也就没有任何戏剧性的张力来推进故事情节的发展演变。在你

    制造出一个具有威胁性的障碍之后，你要问自己，“人物要做什么事情

    (行动)才能克服这个障碍和实现他的渴望”。

    假如你有了这三个故事要素，而且它们都能发挥作用，那么你的故

    事马上就会生动逼真起来，你也就不会困惑自己到底在什么地方出了差

    错。我还从来没有看到过下面的情况，即有个故事失败了，其原因并非

    这三个故事要素之一出了问题。它们是让故事波澜起伏、曲折生动

    的“一、二、三”。

    身陷困境是难以避免的事情，关键在于你怎样才能快速从中脱身。

    从你摆脱了困境到你恢复正常的写作状态，脱困速度的快慢决定了你写

    出一部长篇小说所需要的时间。你到底是要用不到一年的时间，还是要

    用五年到十年的时间呢？作家中的快枪手和那些经年累月、笔耕不辍的

    慢热型作家之间的区别并不在于他们花在写作上的时间相差悬殊，而在

    于真正动笔之前他们浪费了多少时间。你手中最强大的武器是了解故事

    的形式和诸项要素，拥有了这一武器你就掌握了全盘规划。

    为了掌握这个全盘规划，我们需要从两个不同的角度重新回顾一下

    这个创作理论，然后给故事要素下一个更加精准的定义。一般说来，定义越是严谨，其限制性条件也就越多，运用时也就越受局限。但在这

    里，情况恰恰相反。定义越是具体，你对每个要素的了解也就越是清

    楚，你的选择项也就越多，也越容易让你的故事和故事中的人物生气勃

    勃，充满戏剧性。理解工具以及工具的作用机理是成功运用它们的关键

    之所在。

    在上一章里，我们仔细分析了认同感的问题。什么是认同感？还

    有，它在故事和现实生活中分别起什么作用？认同感不仅是每个故事要

    达到的目标，也是每个人在现实生活中要实现的目标。它是人类最为深

    刻的社会需要，也是一切有意义的社会互动交往的核心机密所在。身份

    认同是让生命产生价值的东西，也是我们都趋之若鹜的东西。但我们通

    常偏偏不那么评价认同感，好比我们不会说，“今晚我要出去一下，找

    一个能够让我认同的人”，然而话虽这么说，我们实际上还是要这样

    做。

    可是，这是为什么呢？我们为什么需要身份认同？你们还记得，在

    故事里我们对每个事情都要问个“为什么”，目的是要探询它的最深层

    次，找到根子上的原因，捕获事物最底层的真相。这个层次就是人物的

    性格，也是故事要做的事情，剖析人物，刨根问底，以至极限。我们找

    到了下面这些人物的极限，发现了亚哈、盖茨比、斯佳丽、罗密欧、哈

    姆雷特的极限状态。直到今天还没有什么人指责他们之中的哪个人物

    (或者这些作家们)的故事性不够，或者说他们没有坚持到底，达到极

    限。没有人指责过罗密欧，说他没有全心全意地爱朱丽叶、追求朱丽

    叶；也没有人指责哈姆雷特没有把面对自身难题的痛苦展现到极致；也

    没有人指责过亚哈，说他没有竭尽全力捕获莫比·迪克(2)。假如你希望

    自己的人物和你的故事达到登峰造极的境界，那么作为写作者的你同样

    必须做到这一点。你必须一有机会就要尽力把笔下的人物推向极致，达到极致的办法之一就是对每件事情都要刨根问底，反复追问：为什么？

    这么说来，我们为什么需要身份认同呢？这能对我们产生什么作

    用？这里有一个很好的办法，如果你要明白某个东西有什么用处，那你

    就要看看当我们把它拿走以后会发生什么情况。在极端状况下，要看清

    事物的作用总是最容易的，而故事永远是有关极端状态的。即使某故事

    写的只是一个老太太跟自己的小狗发火，她要求小狗对她更礼貌、更体

    贴一些，这个故事也需要我们把对“她是什么样的人？”以及“她的狗是

    什么样的狗？”这样的疑问追问到极限状态。

    这么说，你可以用下面的办法来想象彻底抹杀认同感的一个极端情

    形，你要问自己：按照法律规定，除了执行死刑之外，我们在监狱中能

    够给予犯人最严厉的惩罚是什么？你知道答案是什么了吗？你当然并且

    马上知道了是单独关禁闭。这是我们不用到监狱里去就能知道的，你只

    要想象一下就足以明白了。

    但是，这是为什么呢？什么东西让单独关禁闭如此可怕呢？为什么

    这是异常痛苦的？之所以痛苦是因为被关禁闭时你是孤单的，你不能跟

    别人有任何接触。可是，这又有什么可怕的呢？假如我们跟别人没有任

    何接触，又会发生什么情况呢？简单地说，我们会疯掉的，因为长期被

    关禁闭而彻底疯掉。于是我们的精神发生错乱，失去了情感的平衡能

    力。假如我们跟别人没有联系，那么我们也就丧失了跟自身的联系。

    心理学家曾经做过隔离禁闭研究。他们把人放进专门制作的罐子里

    面，一个人独自待在一个罐子里。他们的双手中间被垫上了垫子，这样

    就切断了他们的触觉，然后让他们漂浮在一种特制的高密度液体中，这

    样他们就非常接近于失重状态。他们与所有的东西都隔绝了，除了他们

    自己的思想。之后，他们身上发生了什么事情？很快地，每个人，甚至那些个性很强的人都开始产生幻觉。他们的状况在逐渐恶化，与现实世

    界失去了接触，与自己也丧失了接触。他们无法区别幻想与现实的差

    别，一切似乎都是自生自灭、无始无终的。

    这么说来，如果你不跟别人接触，你也就不能跟自己接触了。故事

    的目的、认同的目的都是让我们持续不断地跟自己保持接触。你必须首

    先产生身份认同感，然后你才能喜欢某个人，建立友谊或者坠入爱河。

    它是把全世界人民团结起来的力量。没有它，文明就无法持续。这是不

    是夸夸其谈的废话？不，这还只是理论而已，因此你不必把它完全吃透

    照样也能写出惊天动地的故事来。我只想让你了解到，身份认同是非常

    重要的。

    跟别人产生联系也是跟我们自身产生联系。故事的目的就是要构筑

    这种联系，创造这种认同。身份认同就是：我们怎样才能体验人物的生

    活？我们如何体会他们的感觉？我们如何变成他们的化身？此外，在这

    种身份认同的过程中，我们能体验到更加丰富多彩的自我。但是，除非

    故事把人物塑造出来，否则我们就无法产生认同。人物塑造是一个新的

    阶段，它是通向身份认同的一个铺垫。无论在什么时候，揭示人物的

    性格永远是你永无止境的远大目标。根据这个规律，你作出关于故事

    的一切选择。当你面临一个抉择的时候，你要问问自己：哪条路能更好

    地揭示人物性格？假如有什么东西能够帮你更好地揭示人物的性格，那

    么你就要选择它。

    前面我说过，这里讲的还是理论问题。身份认同和塑造人物是一个

    成功故事的全部效果。它们就是故事要达成的效果内容，不过，它们并

    非故事取得效果的方法。故事何以取效的方法才是故事得以存在的根本

    动因。作家创作虚构故事乃是出于种种动因，而不是仅仅为了摘到那个

    果子。创造身份认同是每一部小说的目标所在，这门课程一贯主张的目标就是要向你展示这个身份认同的制造方法。

    既然如此，你怎样才能揭示人物性格呢？嗯，人物性格只有通过他

    的行动才能得以揭示。行动就是性格。除非人物采取某种行动，否则即

    便是全世界最美妙的性格也不会引起我们的情感共鸣。除非人物迫不得

    已，或者受到了挑战，否则人物就不会采取行动。就像我们大家一样，人物不可能没有任何理由地把自己推到极限状态，他必须受到激励、刺

    激和挑战。这个挑战就是冲突，冲突让我们回过头来探讨故事的组成要

    素以及最基本的故事形式，详细内容如下。冲突、行动和结局

    冲突是第一位的，它是头等要紧的组成部分，不过，它之所以重要

    并非因为其内容本身，而是因为它所起到的作用。冲突的作用就是强迫

    人物采取行动，无论人物喜欢与否，通常人物都不爱采取行动。亚哈、斯佳丽、哈姆雷特、李尔王、盖茨比这些人物，他们要么不喜欢发生在

    自己身上的事情，要么不喜欢自己迫不得已却又非做不可的事情。他们

    本来希望自己能够过上快乐的生活，可是他们的美好愿望往往化为泡

    影。人物无法过上快乐的生活，因为作为作者的你不能任由他快乐地活

    着，假如他过上了好日子，那么读者就没有好日子过了。因此，冲突是

    我们用来强迫人物采取行动的元素，人物因此必须使尽浑身解数来展现

    自身。揭示人物性格是必不可少的，这样，身份认同才能出现。首要部分及相关思考

    到目前为止，冲突是第一位的，最为重要同时也最令人难以下手。

    其中有这么几个理由。第一个理由是社会层面的理由。最初，我的一个

    写作课老师告诉我说，没有冲突就不会发生任何事情。回到家里，我就

    写了一篇故事，每个情节转折关头都配有一个冲突，让故事里的所有人

    物随时随地都要面对种种困境。我费气八力地写完这篇故事之后，你猜

    我有什么感受？我已经筋疲力尽了。构思故事里的冲突给我造成了精神

    上的压力，这种压力超过了写作过程中常见的辛苦。那个故事在训练班

    上得到了大家的击掌称赏，不过，从此以后写作也成了一件真正让我劳

    神的差事。

    为什么制造冲突是一件苦差事呢？此外，在你能够做到习惯成自然

    之前，它为什么一直都是一种煎熬呢？大家可以扪心自问，在社交活动

    中你是怎样与人相处的？当你步入社会后，你是怎样在逆境中求生的？

    难道说你会劳神费力地尽量把自己碰到的每个机会都争取到手吗？不。

    为了生存下来你必须避免冲突，并把冲突转化成某种四平八稳的东西。

    在现实生活中，对待冲突你要小心谨慎，这时你需要做的事情和你在

    创作惊心动魄的虚构故事的时候所需要做的事情恰好相反。

    创作让人折服的故事就是要反抗一切适于社会场合的、文明高雅

    的、久经考验的精神品质。创作小说是一种反抗社交手腕的行为。作为

    作家，你就是为了制造麻烦而生的刺头儿。你必须残酷无情，这样你才

    能煽动笔下的人物采取极端行动，这些行动往往能够揭露事实真相，它

    们往往具有戏剧性。做这种事情可能让你相当为难，因为有时候你必须

    给笔下的人物来个泰山压顶，或者给他来个狂轰滥炸和无情打击。与此

    同时，这个人物也是你全心全意要塑造出来的人物，因而你对笔下的人物还会有一种依恋情绪。但是，你必须这样做，因为你给他施加的压力

    越大，他就越是非得使尽浑身解数来呈现出自己的性格，这样一来，我

    们就能意识到这个人物是亲切可感的了。

    因为你有驯良的天性，以及对于人物亲如骨肉的依恋之情，你很可

    能会有意无意地倾向于逃避作者的责任，敷衍了事。假如你对人物身上

    的灾难敷衍了事，人物采取的行动将缺乏强大的说服力，故事就会松散

    拖沓，读者也会离你而去。所以，你必须对自己的人物狠心一点儿，这

    是你唯一的出路。

    请记住，让亚哈丧命的并不是那条鲸鱼，作者梅尔维尔才是真正的

    凶手；让盖茨比毙命的也不是那个出轨的丈夫，作者菲茨杰拉德才是真

    凶；在《飘》这部小说里，斯佳丽的小女儿的坠马事件的终极原因也并

    非她女儿坠马一事本身，是作者玛格丽特·米切尔非得杀掉她不可，作

    者想出的办法就是让她从马上坠地而亡。为什么要这样做呢？为什么要

    给瑞特和斯佳丽带来如此巨大的痛苦呢？因为作者把他们推到极限状态

    正是把握他们灵魂最深处的最佳手段，也是触动读者内心世界的最佳手

    段。这种做法既能揭示人物性格，又能制造出认同感。因此，作为作

    者，你是故事中一切麻烦的最终制造者，也是让人物遭受种种痛苦的最

    终原因。

    我把这个情况称为戏剧的悖论。现实生活中的坏东西到了文学作品

    里就成了香饽饽。你越是让小说人物困窘不堪，读者就越能享受其中的

    妙处。为什么呢？因为它迫使人物最大限度地使出浑身解数，而一旦人

    物将自身发挥到了极限，我们就最大限度地体验到了他们的生活。

    请你想一想，在体育比赛里，哪些因素才能造就一个精彩的比赛？

    什么样的比赛才算精彩呢？一场比赛难道说要一方以100比0的压倒性比分把另一方打得落花流水才算精彩吗？这个比分或许是个创纪录的好比

    分，可是，这样就能说这场比赛给予了观众内心真正需要的东西吗？不

    能。一场精彩的比赛是一场对阵双方势均力敌的比赛。为什么我要这么

    说呢？你也可以说，精彩的比赛需要更加热闹而且要充满悬念才行。不

    过，比赛之所以精彩是在于你对赛场上发生的事情作出的反应，而不在

    于比赛本身有什么独一无二的特殊之处。问题在于赛场上要发生怎样的

    事情才能让比赛更加激动人心而且充满悬念呢？这会迫使运动员们怎样

    做？精彩的比赛需要他们全力以赴，你要让他们竭尽全力。当他们竭尽

    全力的时候，我们才知道他们到底有多少能量。一个精彩的故事必须具

    备两股势力，它们须旗鼓相当，奋力对垒，竭尽全力，最终精疲力竭。

    亚哈拼尽了全力；罗密欧也付出了他的一切；盖茨比、斯佳丽、瑞特也

    是一样。所以，你必须让自己的人物也做到这一点。

    我们把现实生活捕捉到书页上来，可是假如我们把故事捕捉生活的

    方式放到现实生活中的人们身上，那么大家只会认为这种做法是蛮不讲

    理，有悖常情的。对于作者来说，你的人物越是真实，那你就越是要尽

    力让他们的生活变得轻松容易一些。可是，为了创作出具有强烈感染力

    的故事，你必须发点儿狠心并且实施虐待行为许可证上所许可的虐待行

    为。正如我前面讲过的，故事的世界并非一个温文尔雅的高雅社会。即

    便你写的是文明社会，情况也是如此。美好的生活造就糟糕的小说。因

    为麻烦能够制造戏剧性，小说是冲着底线而来的，其中不乏血淋淋的细

    节、最可怕的场面和阴森可怖的罪案现场，情况永远都是这样。你必须

    时时留心的是，有一种心理上的倾向你一定要刻意把它抑制住，因为在

    故事需要你全力以赴的时刻，你反而会倾向于暂时缓冲力量，想把事情

    弄得轻松一些。戏剧的悖论是一个巨大的悖论，即这种反对社交手腕的

    创作过程诞生了最为社会化同时又最为个性化的作品。好吧。害怕运用冲突是一道难题。另一道难题是弄不清楚冲突与非

    冲突的区别：什么是冲突？什么不是冲突？大家都知道什么是冲突，对

    吧？你老婆称呼你是一个感觉迟钝的懒汉；在上班路上你被别人在高速

    公路上超了车；你的老板告诉你，你的工作能力低于平均水准；你的母

    亲剥夺了你的遗产继承权。

    哎，请你猜猜这是怎么回事。这些事情并没有一个属于真正的冲

    突，没有一个是我们所说的戏剧性冲突。以上的这些事情确实叫人苦恼

    不堪、焦躁不安并心烦意乱，不过，其中没有一件事符合推进故事发展

    的需要，它们只是冒牌的冲突。要想从冒牌的冲突出发创作一个故事，就像是你把一匹死马拉到赛马跑道遛一遛腿脚那样绝无可能：你可能硬

    是把死马拖到了终点线，不过，你永远不会赢得比赛。

    日常生活中被我们当做冲突的东西往往包括意见分歧、吵架辩论、侮辱诋毁、大喊大叫的对垒，以及拳脚相向，但这些东西都不是我们这

    里所说的戏剧性冲突。当然，它们也可以被转变成戏剧冲突，只要你掌

    握了其中的方法，任何一件事情都可以进行这种转化。不过，戏剧性冲

    突是完全不同的造物，它是由几个元素组成的。如果你弄错了其中任何

    一个元素，那么无论你写得再好，你的故事也会一败涂地。

    在全部故事的力量元素中，定义最糟糕、被误解最严重的一个概念

    非“冲突”莫属，正是这个缘故，许多故事都以失败告终了。在我整个写

    作生涯中，我在课堂上还从来没有听到老师给“冲突”下过一个完美无缺

    的定义，在许多探讨创作的书籍(我读了超过200本这类书籍)中我也

    没有看到一个周严精准的定义。冲突是一个容易欺哄蒙人、引发误解的

    专业术语，其中有一个原因：所有冲突都是麻烦事，但并非所有的麻

    烦事都是冲突。我们在故事里要寻觅的麻烦是一种特殊的麻烦，我将之

    称为戏剧性冲突。说到这儿，到底什么东西才真正算得上戏剧性冲突呢？在上一章

    里，我曾把它定义为渴望+障碍。这个定义虽也算不错，但是还不够精

    准，它的聚光灯无法让你把注意力持续地聚焦于你应该聚焦的地方。我

    们必须给冲突下一个精准的定义，无疑你必须拥有一个戏剧性的渴望和

    一个戏剧性的障碍，才能制造出戏剧性的冲突。

    渴望：你怎么知道自己有没有一个戏剧性的渴望，且这个渴望是否

    足以激励人物推进故事向前发展，从而达到一个戏剧性的结尾呢？人物

    的渴望要想具有戏剧性，人物必须感觉到这个渴望的满足与否是生死攸

    关的大事。这并不是说它真是一件生存或死亡的事情，不过，人物对此

    必须抱着强烈的感情，他内心必须深信不疑：除非这个局面有所改观，不然人物就无法继续容忍目前的生活。比如说，一个妻子多年遭受家庭

    暴力的迫害却不得不忍气吞声，某一天早晨她可能突然觉得丈夫的虐待

    过分刻毒，自己太没有面子了，因此再也不能逆来顺受了，假如她再多

    忍耐一分钟，自己跟自己都过不去了。在这种情况下，丈夫必须停止这

    种污辱虐待，他必须改变，不然她非得离他而去不可。而她也必须下定

    决心，不惜一切代价改变生活现状。除此以外，她再没有别的选择了。

    但这并不意味着她最后不会被迫妥协，只是她必须经历一场竭尽全力的

    战斗，充分利用一切可以取胜的条件，然后，她才可能作出妥协。她已

    经走到了一个十字路口，陷入了一场婚姻危机之中。假如她可以容忍现

    状，继续这样活下去，或者假如她还有别的选择，那么作者制造的渴望

    就是冒牌货，由此制造出来的冲突就是冒牌的冲突。这个渴望必须是压

    倒一切的渴望，而且它必须把人物推到极限状态。对她而言，她已经到

    了这种地步，再也不能忍耐下去了，而她邻居的感觉或许不是这样的，邻居可能会认为，“你每天受虐的时间只有短短的20分钟，不过，你却

    因此得到了那么多好处。不论哪一天，我都愿意跟你换换处境。”但

    是，故事里的这个妻子却再也不能忍耐下去了。假如她不采取行动，她就是跟自己过不去，并将丧失一切尊严。这种情况就好比自己的心让丈

    夫给吃掉了一样痛苦。

    当然，还有一些故事是不温不火、迂回曲折的，它们不可能像这个

    故事那样冲击极限。不过，即便这些小说中的极品在形式上也要符合这

    个要求。在最低程度上，它们也要有一种危机，有一种直面的对峙，还

    要有一个结局。不过，现在我们还是不要为此而分心。你的任务是要学

    会制造戏剧性。一旦你把这个本事学到手，那么你就什么都会写了。

    障碍：随着渴望接踵而来的就是障碍。不过，你怎么能够知道自己

    设置的障碍是否足够强大到可以算做一个戏剧性的障碍呢？好吧，第

    一，这个障碍必须有同样强大的决心，同样强劲的动力，它拼死也要抵

    挡或者打消这种渴望，正如这个渴望试图征服这个障碍的动力一样强

    劲。假如它们没有旗鼓相当的坚强决心，那么这就是一场实力悬殊的比

    赛，一个冒牌的冲突，这种冲突会很快得到解决。衡量这个渴望障碍

    的最好办法就是想一想，假如故事里的人物根本不理睬这个障碍将会发

    生什么情况？你设置了一个障碍，假如人物既不理会它，也不采取行

    动，以致他在情感方面、身体方面、社会方面、经济方面就要遭受严重

    危害或者遭遇灭顶之灾，那么这个障碍就是一个戏剧性障碍。假如这个

    人物可以无所作为而且毫发无损，那 ......