王安忆评价话剧《长恨歌》，认为包括影视剧在内的所有改编中，“话剧最靠近我”。 编剧赵耀民用三幕戏来表现王琦瑶跨越四十年的情爱生活，从戏剧结构来说，前后对称，非常饱满。但看着看着，你会觉得有一点不满足。这种不满足源自于观众对人物结局的某种期待。 图为上海话剧中心2021版《长恨歌》剧照。

由春至夏，不断回暖、逐渐升温的上海话剧市场陆续上演了一些引起较大关注度的作品，其中就有胡宗琪导演的《尘埃落定》、周小倩导演的《长恨歌》和波兰导演克里斯蒂安·陆帕的《狂人日记》，这三部作品有个共同特点：从改编小说开始。小说改编戏剧，对戏剧而言并不是新鲜事。李健吾先生曾指出，小说改编成戏剧，并不意味着小说的成功一定会带来戏剧的成功，对照2021年的这三部话剧，有一些变化正在考验着我们原有的戏剧规则。

《长恨歌》 《尘埃落定》都是中规中矩的，王安忆评价话剧《长恨歌》，认为包括影视剧在内的所有改编中， “话剧最靠近我”。而阿来对话剧《尘埃落定》的评价，认为小说原著的精气神都在， “水乳交融，天衣无缝”。

《长恨歌》编剧赵耀民用三幕戏来表现王琦瑶跨越四十年的情爱生活，从戏剧结构来说，前后对称，非常饱满。但看着看着，你会觉得有一点不满足。这种不满足源自于观众对人物结局的某种期待。好像王琦瑶最后有点游离于她的性格，变成了另一个有点风尘味的不相干的女人。一生从没有主动追求过别人的王琦瑶，到了生命的后半段，突然改变了，变得有点盲目主动，热衷于各种热闹和时尚。目前这样的剧情和结构安排，是对应着第一幕的结构，第一幕是王琦瑶被别人追，最后一幕是王琦瑶追别人。这让我想到黄佐临先生援引川剧大师张德成的话——“不像不成戏，太像不算艺。”一部戏剧作品编得太像戏了，有时反倒达不到最佳的戏剧效果。话剧与中国传统戏曲不同，不能走程式化的道路，为结构而结构，而是要破圈、走新路。

话剧《尘埃落定》的探索，主要集中在戏剧的叙述语言和结构上。作品讲述了阿坝藏区土司家族最后的瓦解历史。作品是借土司的二儿子傻子的叙述来结构全篇。这个傻子既是全剧的叙述者，又是贯穿作品始终的一个人物，有时是清醒客观的旁观者，有时又是懵懵懂懂沉浸其中的当事人。现代戏剧表演中所常见的布莱希特的间隔手法，在《尘埃落定》中非常有节制地掌控着舞台的表演节奏。话剧的结构是从未知的过去走来，最终走向灭亡的宿命。舞台美术也十分出彩，更接近于现实主义美学的自然呈现。

但一些观众认为《尘埃落定》是一部朗诵剧，而不是话剧。编剧忠于原作，导演忠于剧本，演员忠于剧作和导演意图，但整个舞台似乎没有充分活动开来，是一个一个片段在动，而不是整出戏在展开，达到像花一样依次盛开绽放的惊艳效果。那么，问题出在哪里呢？

回到在上海戏剧界引发激烈讨论、甚至出现几乎完全相对立意见的陆帕的《狂人日记》上，这位波兰导演的戏剧观念延续着后现代的脉络，特别是格洛托夫斯基的“质朴戏剧”的观念。在“质朴戏剧”中，强调戏剧的主体是演员-观众，所以，那些反客为主、影响戏剧的因素，包括与戏剧没有直接关系的文字符号，都要剥掉和去除。陆帕的“做剧法”极其简约，他不要演员背诵台词，而是情景发挥。没有预先设计好固定的台词，这样做的目的只有一个——让演员直面观众，用表演点燃观众。编导、舞美和演员，在这一过程中要成为最简单最积极的要素，而不是相互牵扯的力量。

在中国，话剧艺术是舶来品，根基浅，积累少，容易被人牵着鼻子走、洋腔洋调，流于“话剧腔”的形式主义泥潭。所以，焦菊隐、黄佐临等艺术家们始终都在探索中国话剧的民族化出路，希望话剧能够真正融入中国人的精神生活中去。他们在总结自己的话剧舞台经验时，都强调阅读文学作品的重要性，要求多看多读文学原著，熟悉和了解文学作品人物，尊重文学作品的原貌，领会作家作品的精神。他们同时又很注意话剧艺术自身的特点，强调将文学作品搬上舞台，不是原封不动、照搬照抄，而是要根据舞台艺术的表演特点加以取舍。

曹禺、夏衍和老舍都是著名的剧作家，他们开创了中国现代话剧的三种剧作模式。一种是严格的三一律戏剧，像曹禺《雷雨》的时空结构就是，自成一体，结实紧凑，电光雷鸣，一气呵成。还有一种是时空切割，分割成多个碎片的戏剧结构，像夏衍的《上海屋檐下》，五户人家，五个小空间，很家常，很平淡。但这种平淡就像优秀的散文作品一样，有一种淡淡的诗意，正如别林斯基盛赞的“越是平淡无奇，就越显出了作者过人的才华”。另外一种是“图卷戏”结构，这是李健吾先生对话剧《茶馆》的经典概括。通过研读这些剧作家的创作谈，让我联想到一个问题：为什么这些大师之后，很少有剧作家能够超越他们？文学文化修养和经验积累其实就是一道分水岭。

在读斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生涯》 （杨衍春译）时我体会到，戏剧理论的思考不是孤立的，而是与文学等艺术门类触类旁通。除了与演员、剧团交往外，斯坦尼与很多世界级的文学大师交往，像列夫·托尔斯泰、契诃夫、梅特林克、高尔基等，这些文学家加深了他对艺术问题的深入思考。而德国阐释学家伽达默尔的回忆录《哲学生涯：我的回顾》中，记录了他与布莱希特以及小说家托马斯·曼的密切交往情况。中国的戏剧家似乎未见与哲学家有过类似的密切交往关系，但布莱希特与哲学家之间的密切关系，不仅使布莱希特的戏剧理论思考获得了方法论上的帮助，同时也给包括伽达默尔在内的哲学家们以艺术创造的灵感。换句话说，德国戏剧的理论突破，不是局限于戏剧领域，而是与哲学、文学同步展开。德国戏剧之所以能在世界上产生广泛影响，其中原因之一是它总有一种不满足于现状的理论冲动，希望理论跑到戏剧实践前面，给戏剧探索提供某种观念上的支持。

再回看中国戏剧艺术的发展历程，经历了上世纪五四时期及80年代两个重要时期的变革，才有我们今天现行的戏剧规则。但这样的规则是不是一劳永逸、不可更改的？新世纪以来，这种潜在的改革呼唤，似乎还在滋生滋长。因此，对于文学改编戏剧的关注焦点，应该深入到当代戏剧变革的可能性和多样性问题上。哪怕是陆帕戏剧引来的争议，也只是一个方面，它让人们看到当代戏剧扩展的边际并没有划定，需要各种各样的方式介入到这一领域中来。如此看来，戏剧实验在今天还是需要的。

（作者为上海戏剧学院副院长、教授，本文系作者2021年上戏导演系导师大师班系列讲座文稿节选）