我读小学时期，有个住校老师叫金令中，他经常给我们讲兰考民间王春觉的泼皮故事。因此，有一段时间，我变得整天胡打流光锤，没给左邻右舍留下好印象，以至于多年后高考时，家族中的二剋叔说：“景柱要能考上大学，全村人都能考上了。”好在金老师调走前把我叫到办公室强调说：“你不能光学王春觉捣包（兰考话捣蛋的意思），还要学王春觉的才华。要学英语、背诗词、打算盘、练大字（兰考话指写毛笔字），会了这四项‘手艺’，将来才有大出息。”

金老师讲的四项“手艺”，唯有诗词后来我心中最有数，这要感谢我的小学语文教师苗保和。从三年级开始，苗老师每星期都教我们一首诗词，一共教了四十多首。我记得第一首是陆游的《卜算子?咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”四年级时，班里选举少先队员，全班约30人，我得了13票。苗老师核票时发现我实得26票，原来班长唱票时，我每得两票，他就把其中的一张唱给了自己。班长成年后对我“检讨”说，当时主要因为对我背诗词“羡慕嫉妒恨”，哈哈，这当然已是儿时的笑话了。其实当天晚上回到家里我写过一首诗，现在只能想起其中的四句，“余得第一，杂然相许。晴空万里，瞎贼偷雨”。这就是我人生的第一首诗。2020年春节期间，新冠肺炎疫情大爆发，有几天时间我在办公室自我隔离，9岁的女儿和6岁的儿子颇为担心，他俩每人凑两句，联手写了一首《爸爸》：“几天何处归？雷阵爸扫雷。霸气又威力，只有爸爸陪。”这是儿女人生的第一首诗，家风诗风多少有点遗传了。

读初中时期，除了课本和报纸，很少见过课外书籍，经常传抄民间小说《叶飞三下江南》《一只绣花鞋》《一张发了黄的旧报纸》等。高中时期，每天的课外时间都被各科老师“五马分尸”了，周末之外，自己能把握的时间只有早操后的四十分钟。这个时间是我雷打不动的背诵时间，以至于高考时，高中语文和英语的课文基本可以通篇背诵，其中的诗词更是耳熟能详了。高中后期，曾在图书馆借到过一本《唐诗三百首》，在万分紧张的学习中，我如饥似渴地抄了一遍。大学时期开始研读《诗经》。在湖南大学任教的十年中，重点研读了严建文先生的《词牌释例》422个词牌，以及《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》。《厉以宁诗词选集》一共收录恩师的格律诗词666首，更是常翻常读。2015年，诗词专家徐晋如教授送我一本《大学诗词写作教程》，使我得以系统的理论学习。但是，学得越多，越觉得诗词的深奥和博大精深。到目前为止，也只是能粗谈一点对诗词的肤浅理解。

        一、对诗的理解

文学由两部分组成，一是内容，二是形式。诗，无论是内容还是形式，都是文学的珍珠，而《诗经》便是这颗珍珠的伟大源头。《诗经》虽然不是诗人的作品，但当时的公卿列士却以此“观风俗，知得失，自考正”。为什么？因为《诗经》中蕴藏着很多我们至今仍在享用的伟大智慧，如“夙夜在公，实命不同”“执子之手，与子偕老”“投我以木桃，报之以琼瑶”“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求”“一日不见，如三秋兮”“它山之石，可以攻玉”“报以介福，万寿无疆”“投我以桃，报之以李”“嵩高维岳，骏极于天”“高山仰止，景行行止”，等等数不尽的文化珍宝。孔子曾说自己“兴于诗，立于礼，成于乐。”为什么成于乐？从宋词的成功可以看出，没有艺人的传唱，文人的一身才华，也只能孤芳自赏。诗词以乐，乐以诗词，是诗词发展的主流形式。无论是古代的柳永，还是当代的乔羽，他们的词都是以音乐的形式传播开的。其他戏曲的实质也是如此，比如常香玉的成功，就是豫剧的成功，而豫剧的成功，也是给常香玉写词编戏的陈宪章先生的成功。因此，在古代，乐是文学的最高形式，也就难怪伯牙绝琴钟子期了。孔子谆谆教诲儿子“不学诗，无以言”，又说:“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”孔子还总结：“诗三百，一言以蔽之，思无邪。”董仲舒总结得更系统：“《诗》无达诂,《易》无达占,《春秋》无达辞。”

两汉时期，在《诗经》四言句子为主的形式基础上，演化出了五言古诗，容纳了更多的词汇，表达了更多的内容，同时在音节上奇偶相配，更赋有音乐美。经典的五言古诗是《古诗十九首》，刘勰称之为“五言之冠冕”。唐之后，五言古诗逐步演化为五言律诗和五言绝句。

        从魏晋南北朝开始，诗的形式往两个大方向演化。一个方向是“白描体”，不求华丽，而注重内容的真实感，如阮籍的《咏怀八十二首·其一》：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。”陶渊明的《归园田居?其三》：“种豆南山下，草盛豆苗稀。……道狭草木长，夕露沾我衣。……”“白描体”是一种很难的技巧，但更具文学性，在唐代成为诗的主流体。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》：“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。”白居易的《卖炭翁》：“卖炭翁，伐薪烧炭南山中。满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑。”刘长卿的《逢雪宿芙蓉山主人》“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”另一个方向是“宫体诗”，注重宫廷的浮糜轻艳，讲究辞藻堆砌，如陈叔宝的《玉树后庭花》：“丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。”因为“宫体诗”空洞务虚，声色媚俗，后来逐渐式微。但“宫体诗”在唐代演化出了“贵游文学”，如李白的《将进酒》：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”至于汉赋体和骈体文（四六文），也可以说是五言古诗的演化，但其形式主义严重影响了内容表达，除了专业人员之外，普通大众很难受用。其实，唐初四杰“王杨卢骆”，诗写得都很好，但他们的文学功底都是汉赋和骈体文，甚至写得比诗好。

可以这样说，魏晋南北朝的三百多年，就是中国文学史上酝酿琢磨唐诗“珍珠”的三百多年。经过多种文化探索和文学实践之后，唐诗最终登上了历史高峰，而且前无古人，后无来者。在大唐盛世的宏大背景中，唐诗突破了《诗经》的“风雅颂”与“赋比兴”，超越了五言古诗的温存与敦厚，跨越了魏晋诗的田园风光，格局变得十分强大。诗人总在和月亮、太阳、山川对话，既写边塞，又写豪情；既写流浪，又写孤独。形式上有“白描”，有“贵游”，有“格律”，实现了文学内容与文学形式的高度统一与完美结合。为了区别于古体诗，唐诗被文学界称为近体诗。蒋勋先生认为最气派的一首唐诗是张若虚的《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮生……江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮……谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼……”

宋代以后，不是没有诗作，诗作反而更多，但得到广泛传播的诗已经很少了。比如乾隆一生写了四万多首诗，几乎是唐诗的总和，但却没有一首闻名于世。一个原因是从五代开始，文学中和乐关系更加紧密的词体出现了，词与乐的高度结合，不仅成了士大夫的精神饭碗，也成了艺人与商人的真饭碗了；另一个原因，可能是近体诗形式要求的好意境与好字眼，几乎被唐代诗人用完了，所以宋代以后的诗作很少超越唐诗。“五四”前后，现代人索性另辟蹊径，开创了自由体，用灵活的形式和更多的字眼，体现了更多的内容与意境。如徐志摩的《再别康桥》：“轻轻地我走了，正如我轻轻地来。我挥一挥手，不带走一片云彩”。

二、对词的理解

词，上承于诗，下沿为曲，发源于隋唐，繁衍于五代，盛极于赵宋，是一种配合音乐，可以歌唱的乐府诗。我读大学时，西南师大一位漂亮的女老师，盘着高髻，每周六下午到重庆大学开设宋词吟唱课，我从未缺席过，并从此爱上了宋词。

词在北宋定型后，托体于调，缘情缀采，对句读、平仄、韵位均严加限制，不可逾越。但是，词的起源却是十分草根的。中唐之后，像杜牧、李商隐、李贺的诗，越来越繁杂，越来越难读，特别是诗用来“以文会友”或“文以载道”时，常常被作伪，有的虚情假意，有的高不可攀，有的消费不了。如杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”；李商隐的“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”；李贺的“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开”等，没有点文学修养，是很难全面理解的。另一方面，“献媚文学”诞生后，诗中出现了“马屁体”，让人很反感，但却源远流长。汶川地震时，居然出了个“纵做鬼，也幸福”；2020年新冠肺炎疫情大爆发，竟然冒出个“感谢你，冠状君”，等等。

其实，在文学发展史上，每当文学脱离生活，远离众生时，老百姓就要自创“流行歌曲”，作为新的精神消费品，但一开始往往被视为“低俗”，为士大夫们所不齿。词，就是在这种历史背景下诞生的。到了五代时期，一个重要的历史人物出现了，他将原本属于贩夫走卒的词推上了大雅之堂，这个人物就是南唐后主李煜。李后主作为“官三代”，其初衷并不是热爱文学，但他发现只有词才能唱出自己的心境和画面，能唱出他的醉生梦死，也能唱出他的亡国之痛。但他最终也把自己唱死了，王立群老师在《宋太祖》一书中写到，惹祸的正是李煜的那首著名的《虞美人·春花秋月何时了》：“春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”据说赵光义看到这首词后，认为李煜身在东京而怀念故国，必为后患，于是赐毒酒于李煜自尽。当然，王立群老师强调这只是说法之一，正史中也无记载。但是，我觉得无论是南唐后主李煜，还是后蜀末代皇帝孟昶，都是被迁到大宋东京后，再被害而死的。李煜肯定不是一个称职的皇帝，但也可以肯定的是，如果没有他，后来作为唐宋八大家的欧阳修、“三苏”、曾巩、王安石，都不会把词作为自己的文学创作形式，柳永更是没得饭吃。因此，李后主虽是亡国之君，但却偶然成了新文学的旗手与开创者。王国维在《人间词话》中对李后主的评价极高，认为他变“伶人之词”为“士大夫之词”。

其实，词与诗的界限不是很好区别。就文学的内容而言，词长于抒情，视觉性很高，把情感直接抓出来变成了画面，比如李白的《忆秦娥·箫声咽》：“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”柳永的《雨霖铃·寒蝉凄切》：“多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。”就文学形式而言，词突破了律诗的结构与韵律，不再打磨字眼，用了很多长短句，每句都可以独立，上下两句可以没有必然联系。

但是，相对于唐诗而言，词作为北宋文化的主旋律之一，具备填词、作曲、演唱三个专业属性，合成了一种舞台艺术，兼具了商业传播能力。“城中好高髻,四方高一尺。城中好广眉,四方且半额。”我上大学时，教我宋词的美女老师，每次上课必盘高髻。后来读书才知道，盘着高髻唱词牌，是李煜的才妻大周后首创的演出造型。这虽是奢靡之风，但从市场营销和品类战略上讲，独特一贯的造型叫“视觉锤”，能够加深印象、沉淀品牌、方便传播。因此，在当时世界第一大城市的大宋东京，朝野双方官、兵、文、艺、商等多方通力合作，词在北宋登峰造极了，并和唐诗一样，成为了中国文化史上的文学珍珠。《东京梦华录》一书，是作者孟元老在北宋东京二十三年的生活记忆。在《京瓦伎艺》一篇中，孟元老写道：“崇、观以来,在京瓦肆伎艺：张廷叟，孟子书。主张小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等。”其中，闻名后世的京师名伎李师师，过人之处就是擅唱宋词，她的后台创作人员甚至包括张先、晏几道、秦观、周邦彦等著名词人，以及“文艺皇帝”宋徽宗。在《驾登宝津楼诸军呈百戏》一篇中，孟元老写道：“驾登宝津楼，诸军百戏呈于楼下，先列鼓子十数辈，一人摇双鼓子，近前进致语，多唱《青春三月蓦山溪》也。”意思是说，皇帝登上宝津楼，楼下禁军各部杂技团一段“过门”后，高唱“军歌”词曲《青春三月蓦山溪》。北宋“文艺”到这一步，离亡国也就不远了。靖康之难后，有关各方都流离失所，之后宫调失传，词学式微，最终为元曲所取代。现代人很多对词牌丈二的和尚摸不到头脑，因为每个词牌都有自己固定的演唱旋律，不懂谱子，只懂文字，比猫画虎地填“词”，已经脱离词的文学属性了。所以，后人的词多数无法超越宋词。因此可以说，在中国文化史上，宋词和唐诗一样，都是前无古人，后无来者。

三、对韵律的理解

韵律大概包括三个方面，一是平仄，二是对偶，三是押韵。这三个方面用得好，会增强诗词的音乐感，用不好，诗词被吟唱时就不好听。能同时将诗词的内容、形式和韵律完美地结合好，是一件很不容易的事情。因此，古代人能诗会词就意味着有才华。但是，当诗词失去吟唱的功能后，韵律就成了格律诗词的清规戒律，多少有点食古不化。很多诗词，不符合韵律就为“文人”所不齿，符合韵律而又容易丢失意境。我曾看到过一个电脑软件，输入词牌名，能自动填成词，结构与韵律都很好，但内容与意境却如同嚼蜡。

关于平仄。诗词中平仄的运用格式，主要是配合吟唱时抑扬顿挫，让文字富有音乐感。但受古今发音变化、文字演化和方言等影响，按照古音确定平仄实无必要了。对于没有演唱功能的诗词，能够按照现代拼音确定平仄，把握好“逢双必反，一、三、五不论，二、四、六分明”等一般性规律，已经很不错了。

关于对偶。用两个结构相同、字数相等、意义对称的词组或句子，表达相反、相似或相关的意思，能使诗词看起来整齐醒目，读起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。对偶在律诗中有明确的要求，颔联（三、四句）和颈联（五、六句）必须对偶。但绝句不做要求，宋词也没有要求。一般来说，对偶越多，难度越大，水平越高。

关于押韵。韵者，和也。物体撞击的声音叫声，好听的声叫乐，好听的乐叫韵，因此押韵的根本目的就是配合吟唱。诗词押韵的规则各有不同，主要原因在于唐宋两代的音乐形式有差别。相对于平仄和对偶，押韵相对好掌握。比如律诗通常押平声韵，且二、四、六句一韵到底，中间不得换韵；首句可押可不押，也可以借韵。因此，押韵与否，有时被视为现代诗最基本的规则要求。其实唐代很多诗也属于现代体，典型代表如骆宾王的《咏鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”

回来再说说自己写作“诗词”的心路。

我读初中时期，常听河南坠子，有时一部书要听几十天。令人惊奇的是，说书人大多都是文盲，但却能口口相传上百年。我当时琢磨河南坠子的文案特点，一是故事有情节，二是意境有逻辑，三是通俗有韵律，一定是继承了宋词的流传衣钵。那时候我曾默记了坠子名段《韩湘子拜寿》全文，就是唱不出来。行家指点说需要一副基本乐器配合，这副乐器叫剪板（一说叫简板）。打剪板可以调动情绪，调整节奏，打“过门”时可在心中遣词配韵。那时候老家最好的剪板是梨木的，我跑了好几天，发现村子后岗的大坑东岸有棵老梨树，树上一根干枯的老树枝是可用之材。同学王永立家就在附近，他爹是个老木匠，那时王永立已学会两手木匠活了。在一个月黑风高的冬夜，我和王永立拿着他爹的锯子，偷偷地顺走了那根老树枝。他在家捣鼓了一星期，终于给我制作了一副上好的剪板。“工欲善其事，必先利其器。”有了剪板，我经常在晚饭后给门口的爷爷奶奶们说唱，很快掌握了遣词配韵的规律。之后，慢慢地写起“诗”来，同时作文成绩也提高很快，经常被语文老师选为“范文”，在全班朗读。我参加工作后，决定学新四项“手艺”：“文章不用秘书，文字不用文具，开车不用司机，出国不用翻译。”第一项“手艺”百分之百地做到了，这和中学的作文功底密不可分。

上大学离开老家时，我把自己的“作品”整理好，码在老宅最高的窗台上。那时候小妹景雅敏读小学，正是爬高上低的年龄。第一个大学假期回家后，发现她把我的“作品”当成了演草纸全部毁掉了。为此，我差点揍她一顿，并马上在她的书包中“抢救”回几篇，后来收录到我的《行者》中。参加工作后，也积累了不少“作品”，但自己颠沛流离几十年，搬家十几次，全部遗失了。在湖南大学任教期间，从2012年开始，我刻意保存“作品”，并安排秘书建立文档收录，现在总算有些库存。

2015年，恩师厉以宁教授为我的《问道》作序时，曾专门给我打过一个电话，发了很大火，主要对我的“诗词”批评了三点：一是不合格律，二是做学问不能飘，三是估计已经没人批评我了，但老师对学生，有错必须批。师母知道后，怕我伤心，曾专门把我叫到家安慰一番。我当时笑着说：我才不伤心呢，“打是亲，骂是恩”，我努力改正，继续学习，活到老、学到老。

曾有人讲过，每个人生都或有六难，一是职业倦怠，二是事业瓶颈，三是路径错误，四是家庭裂痕，五是教子无方，六是灵魂不安。为了避免人生六难，我从四十岁第三次创业开始，每天坚持“运动一小时，耕读一小时”，以此作为自己的动禅之道，清守灵魂。因此，我的“作品”都是创业过程中触景生情，有感而发，记录心路，属于“三上学问”，算不上诗词，甚至算不上诗歌，只是“心歌”而已。

任职十二届全国人大代表的五年期间，有幸和二月河老师在一个代表团，我经常向他请教有关《二十四史》的问题。但在写作风格上，王立群老师的作品对我启发较大，比如他的《宋太祖》和《宋太宗》，写作的知识结构不只是正史，而是更多地研究了与正史相关的“敌国史”“邻国史”“野史”，特别是知名民间史，如司马光的《涑水记闻》、李焘的《续资治通鉴长编》、苏辙的《龙川别志》、孟元老的《东京梦华录》等等。因为正史都是朝廷写的，事实未必能入正史，入正史的未必是事实。因此，王老师的作品传道、辨析、解惑！

好的文学作品不仅仅是精神消费品，往小处说是劝世良言，往大处说是“在明明德”。“烽火连三月，家书抵万金”，一篇好文章，能敌十万兵。而诗词作为文学珍珠，往往寥寥数字，就能“一箭戳心”，使人顿时心明眼亮，力量无穷。平凡的人把诗词当成精神上的“小酒小菜”，用来清享孤独；伟大的人把诗词当做战斗武器，激发斗志，奋勇向前。但问题在于，虽然人类离不开诗词，诗词却是一行难吃的饭碗，这也是顾城与海子的遗憾！因此，即使是职业诗人，也需要对诗词这个行当认真理解。正如亚当?斯密《国富论》的观点：饭碗是由社会分工决定的，不是由个人爱好决定的。诗词对我而言，纯属个人爱好，没打算靠这个填肚子。

1993年，一位历史老人告诉我：作为年轻人，要多历练，多理解，四十岁以后才能真正成点事。2003年，另一位历史老人告诉我：你要理解三件事：一是做企业你的后台是谁？二是你的企业靠什么活着？三是二十年后你在哪？说实话，到了不惑之年，对于人生的大是大非，我还是比较理解的。但对于诗词，从苗保和老师启蒙我开始，已经四十多年了，我至今仍然未能真正理解。也许就是以出世的精神，写入世的事情，用心歌唱远方吧！