里尔克诞辰丨“红玫瑰从未如此地红”

“让我们就承认吧：风景对我们来说是疏离的，人在盛放的花树之间、在奔流而逝的溪流之间无比孤独。……艺术……是人与风景、人物与世界相遇并找到彼此的媒介。”

Rainer Maria Rilke，1875.12.4—1926.12.29

里尔克和视觉艺术[英] 海伦·布里奇（Helen Bridge）周琰 译

虽然里尔克的诗歌通过众多的翻译而为英语读者熟知，他关于艺术的写作却并不广为人知。里尔克他自己倾向于弱化文学他的作品中的文学影响，而常常热情地提及他在视觉艺术中所获得的启发。在1900年前后十年，德语作家对视觉艺术感兴趣并非不寻常之事。雨果·冯·霍夫曼斯塔尔、赫尔曼·巴尔（Hermann Bahr）、爱德华·冯·凯泽林（Eduard von Keyserling）和鲁道夫·博夏特（Rudolf Borchardt）是吸收了已经在法国建立的这种传统中的一些人，并将艺术写作与文学生涯结合起来。在运用视觉和造型艺术中的理念来塑造他的诗歌这方面，里尔克比其他任何德语作家都走得更远。从他1900年起第一次长久于沃尔普斯韦德的艺术家们呆在一起，到1907年他为塞尚而激动的这些年月，标志着他的视觉理解和他的艺术形式观念的持续发展。他在这个时期创作的三篇长篇艺术批评（论沃尔普斯韦德、论罗丹和塞尚）代表了这一发展过程中的各个不同的阶段，而在1907和1908年发表的两卷本《新诗》，包含了他思考诗歌与视觉艺术的关系，以及绘画和雕塑为语言艺术形式提供范型的可能性的结果。

沃尔普斯韦德并不是里尔克的艺术兴趣中的第一个关注点。在1890年代的后几年，他在布拉格、慕尼黑和柏林曾学习过艺术史，尽管有点三心二意；而他倒是更热衷于追随德国艺术圈的最新动态。在一系列为诸如Ver Sacrum和WienerRundschau等期刊撰写的艺术批评文章中，显示出他对新艺术派（Jugendstil，也就是Art Noveau）非常熟悉，包括主导了当时现代德国艺术讨论的阿诺德·博克林（Arnold Böcklin）和麦克斯·克林格（Max Klinger），以及法国新印象主义。除了参与当代艺术以外，里尔克通过参观画廊和展览，阅读1890年代最流行的艺术史著作，如理查德·穆特尔（Richard Muther）的《现代绘画史》以及其他艺术史研究资料让自己了解艺术史。在鲁·安德烈亚斯·萨洛美（Lou Andreas-Salomé）的影响下，他深入研究了意大利文艺复兴和俄罗斯艺术。以在佛罗伦萨的旅居和两次俄罗斯之行补充书本知识。1900年8月，他搬到沃尔普斯韦德，那是靠近布莱梅的一个村子，一群艺术家自1889年起就住在那里，这段经历不仅让他第一次和艺术家有了广泛的个人接触，也为他从1890年代艺术兴趣的折衷主义的转移打下了基础，并转而专注于现代艺术中一股特定的发展趋势，法国特征的艺术。

沃尔普斯韦德

有鉴于他对1890年代德国艺术的熟悉，里尔克一定知道“沃尔普斯韦德人”，他们与1895年在慕尼黑玻璃宫作为一个群体展出，迅速成名并获得了商业上的成功，也成为艺术期刊上经常讨论的话题。他搬到这个村子，是1898年在佛罗伦萨偶然遇到一个沃尔普斯韦德艺术家海因里希·福格勒（Heinrich Vogeler）【http://www.theviennasecession.com/vogeler-heinrich/】的结果。福格勒是在慕尼黑展出的艺术家中最年轻的一个，他的作品的风格和内容，受新艺术派和童话故事的启发，使他与其他主要专注于风景绘画的巴比松派艺术家有所区别。当里尔克与在鲁·安德烈亚斯·萨洛美的关系在他第二次俄罗斯旅行中变得紧张以后，他渴望一个平静的环境可以让他投入到俄罗斯研究中，他接受了福格勒长期以来的邀约，呆在了沃尔普斯韦德，期望他能够在北德国的乡村的幽闭中 “归属于过去” 。

让里尔克吃惊的是，沃尔普斯韦德立即就让他与新的经验、观念和灵感的源泉相碰撞。在他第一次客居那里期间，他经历了一种在艺术家陪伴下的新的令人激动的团体体验：周日在巴肯霍夫（Barkenhoff）的社交聚会，福格勒的艺术地翻新了的农庄，这些为他向一群欣赏他的读者朗读作品提供了机会，也让他能够和常常包括艺术家克拉拉·韦斯托夫（Clara Westhoff）、褒拉·贝克尔（Paula Becker）和奥托·莫德松（Otto Modersohn），以及作家卡尔·豪普特曼（Carl Hauptmann）等人的团体一起畅聊文学与艺术。第二个灵感的源泉原来是风景：在他的日记中里尔克一再论及平坦的北德高沼地环境的特殊的大气效果。他被色彩的强烈深深震撼，即使在太阳并不闪耀的时候。而在这种风景中事物显然的孤立让他重新思考他一直保持的一元论的世界观（the monistic world-view），即一切事物都曾是一个整体的部分。

在这儿人真的学习去看新的事物。在天空和风景之外，第三个元素也同等重要：空气。事物对我来说总像胳膊或末端，同大地巨大的身体联系着；可是这儿却有那么多东西像岛屿——孤独的，轻盈的，无休无止移动的空气在四面八方围绕着它们流动。

经常与艺术家谈话，特别是与褒拉·贝克尔和克拉拉·韦斯托夫，以及对这不同寻常的风景的体验，这两者交织的影响，让里尔克认识到除了新的观看的方式，他没学什么。在1900年9月底一次集体参观汉堡一个私人艺术收藏之后，他很欣赏收藏中的阿诺德·博克林、查尔斯-弗朗索瓦·道比涅（Charles-François Daubigny）、柯罗、和阿尔弗雷德·史蒂文斯（Alfred Stevens）的绘画，他在日记中写道：“我感觉我只是到现在才学习了怎样看画。会是那样吗，直到现在，我仍然一直在以小说的方式，或是就它们的抒情性来看某些事物，这种方式我有时会以为是绘画性的特质（比如在莱斯逖科夫［Walter Rudolf Leistikow］那儿）？”这里，一种是“小说的”或者“抒情的”方式来读一幅画，也就是说，将视觉的同化到文学的模式中，注重叙述性的内容或氛围；而另一种观看的方式将会公平地对待一幅画的纯粹的视觉质量，这两者的区别，为里尔克在这个阶段希望发展的理解艺术的方向提供了明确的指示，尽管他是否真的如他所说实现了这种过渡还值得疑问。

1902年春天，里尔克着手撰写他关于沃尔普斯韦德的专著的情境，和他在1900年初次发现这个存在及它的居民们的时候大相径庭。1901年的三个婚礼（里尔克与克拉拉·韦斯托夫、褒拉·贝克尔和与奥托·莫德松，以及海因里希·福格勒与玛莎·施罗德［Martha Schröder］）终结了1900年夏天的定期社交聚会；莫德松夫妇与里尔克夫妇的关系变得紧张；而对里尔克来说，游牧般的生活已经让步给家庭和一个丈夫与父亲的责任，至少是暂时的。当他一直从叔叔雅罗斯拉夫（Jaroslav）和表兄们那里获得的经济资助在1902年1月停止以后，他急切地需要找到挣钱的路子。布莱梅艺术馆馆长古斯塔夫·保利（Gustav Pauli）帮他争取到的，艺术出版商维尔哈根&克拉辛（Velhagen & Klasing）委托里尔克为他们流行的艺术专著系列撰写的一部关于沃尔普斯韦德的书，是他第一个也是主要的确保家庭收入的途径。作为一部委托的为已经享有盛誉的系列撰写的著作，这部专著的内容和形式大体上已经被出版社 规定。主题是1895年在慕尼黑展出的自发的艺术团体；可结果是其中一个艺术家卡尔·维宁（Carl Vinnen）不想被写到里面，这就剩下了弗里茨·马肯森（Fritz Mackensen）、奥托·莫德松、弗里茨·奥维贝克（Fritz Overbeck）、汉斯·安姆·安德（Hans am Ende）和海因里希·福格勒。褒拉·莫德松-贝克尔和克拉拉·韦斯托夫的排除在外，不能说是里尔克不懂得欣赏她们的艺术。（事实上，到这是为止，他还不熟悉莫德松-贝克尔的绘画。）到1902年之前，关于沃尔普斯韦德的艺术的一个标准格式已经完成准备出版：毫无例外，重点是关于“沃尔普斯韦德人”的自发团体。为一个相对保守的商业系列撰写一个介绍性的专著，里尔克理所当然也要遵循这种模式。

里尔克的信件显示出他对他所描述的主题有着矛盾的心情。比如说格哈特·豪普特曼（Gerhart Hauptmann），他描述他的作品“一半愉悦一半沉闷”。缺乏真正的热情无疑部分归因于委托的约束。进一步来说，到1902年，画家们之间的紧张关系已经让集体认同丧失殆尽，这种认同让他们在1895年一夜成名，这也让把他们作为一个团体来写作的这个任务非常困难。尽管他必须遵循工作中的约束，里尔克还是设法利用这个专著项目来探究他自己关于艺术和风景的观念，这样这个文本可以作为他在沃尔普斯韦德期间所获的领悟来阅读。在1902年6月26日，他写信给亚瑟·豪利彻尔（Arthur Holitscher）这个活给他“一点点谈论艺术的创造”的机会，而最终的成品几乎不是维尔哈根&克拉辛或者他们的读者群所期望的。在讨论五个画家的单独篇章前的冗长的介绍中，他最放任地表达了他自己的观点。他关于人与自然世界的关系的基本思考，以及艺术的功能，为他讨论画家的作品提供了框架，也揭示了在这个阶段他的艺术观念的主要方面。

里尔克的出发点是人类与自然根本不同的观念：

让我们就承认吧：风景对我们来说是疏离的，人在盛放的花树之间、在奔流而逝的溪流之间无比孤独。独自和一个死者在一起时，人不比独自与树在一起更脆弱。因为不管死亡多么神秘，一个不是我们的生命的生命，也对我们没有同情的生命是更加神秘的。

而儿童，据里尔克的看法，享有一种和自然为一体的感知，这种一体在成年时就丢失了。艺术家以及他的艺术的使命就是重新创造这种丢失的一体：“艺术[…]是人与风景、人物与世界相遇并找到彼此的媒介”。

自然作为一个疏离物的概念是里尔克早期新浪漫主义世界观和他将世界上的一切都当作表达主题情感的假象的倾向的一个显著修正。这是从新艺术唯美化特质脱离的第一步，朝向一种类似波德莱尔的诗歌，可以从丑陋和疏离中创造出某种美的艺术形式。他在1900年9月有的观看的方式，即专注于“绘画性特质”以针对“抒情性的特点”，现在已经和对风景的观念紧密结合起来。里尔克暗示画一张肖像意味着“看一个人像一幅风景”，他也认为在伦勃朗和博克林的作品中体现了这种“物作为风景的观念” 。

Rilke in Worpswede, 1901

尽管里尔克在《沃尔普斯韦德》开始形成一种观看的方式的理念，即将物视为与人和语言相陌生、相疏离的某种事物，对这种领悟他却并没有一贯地加以运用，经常他会倾向于将绘画和诗歌作为基本相似的东西对待。遍及整部专注，特别在论及莫德松那一章，他使用了语言学与文学的术语来描述艺术风格和绘画中的情绪。在这一阶段，他开始在绘画中察觉的纯粹的视觉特质并没有将他引向运用语言来表示视觉现实的新的方式。因沃尔普斯韦德而受启发的很多诗歌，诸如“桦树屋的氛围”【前文谈到的福格勒的房子，福格勒在这个房子周围种了很多桦树，并给它起名Barkenhoff，低地德语中的Birkenhof，也就是“桦树屋”】，《新娘》（关于玛莎·施罗德），或是“我知道怎样去倾听你：一个声音去了”，是对经历和人的反应。沃尔普斯韦德的视觉印象常常是这些诗的中心：“红玫瑰从未如此地红”传达了一个雨夜风景中的色彩的强烈，而“一个女孩，洁白并在傍晚时辰之前”描绘了衬着风景的一个人的鲜明轮廓，就像在一幅米莱的画中。在这首诗中，里尔克形成了词语成为纯粹的“轮廓”的观念，相仿于将人转变为纯粹的视觉剪影的方式，并将这个观念带到诗的形式中：与声音的游戏（‘Konturennur’,‘abendshaben’,‘Wieseblumen…Waisenknaben’［仅止轮廓、夜晚来临、野花、孤儿］）注重语义的实质外也强调诗的词语的“轮廓”。在这一阶段里尔克的大多数诗歌中，视觉特质却仅仅作为主题，通过语义学的方式显现。包含在《在沃尔普斯韦德时及之后》中的相当数量的回应视觉艺术的诗歌，通常是针对福格勒的。远非揭示他在汉堡时开始欣赏的“绘画性的特质”，这些诗歌对描绘的情景和氛围做了主观阐释，很少关注绘画的特定视觉特质。要等到他到巴黎以后，特定的艺术的视觉媒介才对里尔克的诗学和诗歌实践有了脱胎换骨的影响。

罗丹

回顾地看，把里尔克的生涯作为一个整体，沃尔普斯韦德时期最重要的成果是他对雕塑的兴趣的强化，特别是罗丹的雕塑。里尔克唯一在日记中写到创作中的作品的沃尔普斯韦德艺术家是克拉拉·韦斯托夫。（是否因为他没有看到其他画家创作中的作品，或因为它们没有给他强烈的印象，仍然是有待考察的。）他不仅喜爱韦斯托夫的作品，而且她给她讲了她和克林格及罗丹一同工作的经历，他们俩讨论了罗丹的作品。在1900年9月21日的日记中，里尔克记录了他与韦斯托夫关于罗丹共同的认识：他强调雕塑的孤立和永久，这将它们与观者转瞬即逝的世界分离开来。特别重要的是雕塑的自足：为了保持它的“石头般神圣的存在”，它必须不“从它自身望出去，从它的律法的圈中出去，向着碰巧在那个时刻站在它的对面的观者”。尽管里尔克对罗丹的兴趣早于他和韦斯托夫的相熟，在他9月27日的日记中表达的要去巴黎的决心，似乎是受与她和贝克尔的谈话的激发：“我一定要在圣诞节后去巴黎看画，拜访罗丹，并补上在我的隔绝中疏远了的无数好事”。

结果是，直到1902年9月里尔克才去巴黎。在那年春天，他同意撰写第二部委托的专著，这次是关于罗丹，为理查德·穆特尔（Richard Muther）编辑的一个系列而写。里尔克自1899年起就和穆特尔有接触，并且考虑在他的指导下写艺术史的博士学位论文。里尔克对这个项目的激动，甚至在他到达巴黎之前，与他对沃尔普斯韦德的专著的态度形成了鲜明的对比。在1902年7月底给阿尔弗雷德·里希特瓦尔克（Alfred Lichtwark）和亚瑟·豪利彻尔（Arthur Holitscher）的信中，他满怀热情谈论了罗丹作品的“杰出伟大和了不起”，描述它如何将“一种伟大的内在世界”转化为雕塑的形式。

里尔克对罗丹的崇拜首先是个人的和美学的。他对罗丹的理想化，把他当作每一个醒着的时辰都奉献给艺术的孤独的“大师”（他用这个词来称呼这位雕塑家）明显有神话的成分：罗丹是工业时代的雕塑家，雇佣了很多助手，并以工厂流水线作业方式生产他的作品；他的作品也常常还要满足观众的欣赏和情欲的探索。然而，在1902年秋天他与罗丹在一起时，里尔克从他那里学到了两样东西。从个人的层面来说，罗丹（或至少里尔克的罗丹）是作为一个自律的艺术实践的模范和榜样。在里尔克1902年9月2日给韦斯托夫的信中汇报的与罗丹的谈话中，罗丹对里尔克说：“是的，必须工作，不用别的只须工作”（Oui, il faut travailler, rien que travailler）——这话给里尔克深刻的印象，他把这话向多位通信人重复。在1903年8月10日给鲁·安德烈亚斯·萨洛美的信中，他清楚地表明，是他自己不能持续工作让他纠结于这个想法。写一首诗与做一个雕塑之间的区别意味着对一个诗人来说这种理想并不容易被采用。然而将依赖于灵感转向视艺术创作为一种积极的、自律的塑造形式的过程，确是里尔克可以在自己的工作中遵循的。

与罗丹和他的作品的接触也产生了对另一种特别的美学属性的领悟，这些领悟形成了里尔克在1902年11和12月间写的专著中的讨论的基础。因为雕塑的三维形体，罗丹的作品让里尔克发展了关于艺术形式是与真实世界的物并存，但区别于它们的事物的观念。使用“物”（Ding）这个词，或“艺术之物”（Kunstding）来指一个雕塑，他强调它独立于其他寻常之物，已经它在时间之流之外特殊的、永久的状态。雕塑，在里尔克的分析中，能够给人类的情感以视觉的表达，不是仅仅通过诗歌或绘画的“寓言和类似”，而是真正地将内在的现象转化为实在的形式。因为这个原因，它在现代世界有特别重要的意义，这个世界的问题正是几乎它全部的冲突都“在不可见的范围内”。

作为这种冲突和情感的实在的客观化，根据里尔克的说法，罗丹的作品，达到了一种自足的独立。他将雕塑比作一座喷泉或一个围墙围起的中世纪城镇，它们是一种在艺术品内部，永不走向其外的，持存在平衡中的，基于永恒的运动的一种美学理想：“不管一件雕塑的运动多么伟大，即使它从无穷远而来，从天空的深远处而来，它必须返回雕塑；[…]它【一件雕塑】应当不指向任何超越于它的，不见任何不是它自身之内的；它的环境必须存在于它的内在”。作为一种艺术形式的雕塑的自主意味着它的完整并不需要与真实世界的完整之物对应。比如，罗丹没有胳膊的塑像，作为视觉实体，是完全整全的：“人站在它们面前，好像在某种完整之物面前，整全，不允许任何画蛇添足。那种有什么尚未完成的感觉并非从简单的观看而来，而是从费劲思索中、从琐屑的学究气中，认为一个身体需要双臂”。回顾印象派用画框割去树木的一部分的习好，里尔克提出了艺术的完整和真实世界的组织没有必然联系的观点，因为它涉及“新的种种统一，新的种种联合，各种关系和均衡”。这个观点代表了他向基于纯粹的视觉模式观看的艺术形式的理解迈出了极大的一步，它致力于创造“绘画性的特质”，而不是看似透明的对现实的表现。

Auguste Rodin丨Sappho

里尔克对罗丹的理解最让人好奇的地方是他关于一个雕塑的表达力包含在它的表面的这个观点。这个表面，他主张，由“无限多的光与物的相遇”组成。他将表面描述成罗丹的艺术和他的世界的“基本的元素”。这种对表面而不是深度的强调同没有任何“宏大观念”携手而行：并非以一个这样的宏大观念开始并在艺术形式中实现它，罗丹将他的作品建立在“微小合乎情理的实现”上。在里尔克所有关于罗丹的讨论中一个潜在的观念是，他可见的造型形式和任何“观念”，或者通过延伸，与语言和预设的意义没有关系。在里尔克的理解中，罗丹是做非观念的、身体和姿势的视觉语言，他的雕塑成为里尔克1900年在汉堡初次认同的那种理想的典范。因而，即使当一个文学的或历史的主题给一个雕塑提供了最初的灵感，他主张罗丹的创作过程，很快就将这样的主题丢在后面，以便创造“客观而无名的”某种事物。换言之，一件雕塑的“内容”或者“意义”几乎是作为它的形式并非意想的结果出现的；雕塑不是预设的“内容”的工具。

在完成专著之后，里尔克保持了与雕塑家的联系，在1905年他返回巴黎，接受了罗丹的邀请与他一起呆在墨东（Meudon）。接下来的一个月，他写了关于他的一个讲座，并在布拉格、德雷斯顿，之后于1906年夏天在埃尔伯费尔德、柏林、汉堡相继做了演讲。他在直到讲座将半的时候才提交罗丹的名字，里尔克讨论了“物”（Dinge），表达的表面，罗丹创造这样的表面的过程，以及光在表面所造成的运动。他对罗丹的理解自1902年以来没有根本的转变。在1905年11月，罗丹给里尔克了一个职位，做他的秘书，里尔克怀着感激之情接受了。然而到1906年春天之时，职责和与之相伴的各种安排成为对里尔克自己的工作的繁重的干扰。在五月，罗丹突然辞退了里尔克，显然出于小题大做。尽管这不曾预料的他们的工作关系的终结让里尔克颇为沮丧，这一时期的信中，里尔克却坚持他对罗丹作为艺术家的尊重并未减少。可这不久就变了。在1907年6月，当他修订关于雕塑家的讲座作为第二部分收入到新版关于罗丹的专著中时，他将他对罗丹的认识归为过去的认识，在给韦斯托夫的信中他评论道，他不能考虑“某些视角转换”，因为那会毁掉现存文本的很大部分，而现在不是写任何关于罗丹的新的东西的时候。当里尔克在1907年10月在巴黎的一个展览上看到罗丹的一些线稿之后，他吃惊地发现他对它们的认识转变了，他对韦斯托夫评论说，他仅仅几个月之前修订讲座时写的现在看来几乎立不住脚了。此时他为这些画明显的象征主义困扰了。换言之，罗丹的作品比他相信的要更多依赖语言的或文学的意义，或预设的观念。

在1906年和1907年里尔克对罗丹的看法的转变中一个重要，但有时被忽视的影响，是1904尤利乌斯·迈尔-格莱夫（Julius Meier-Graefe）的《现代艺术》取代了穆特尔的《现代绘画史》而流行。里尔克至少在1902年到达巴黎时就熟悉迈尔-格莱夫，可能在1906年5月知道了这部作品。在那年的12月他热情地把它推荐给席多妮·纳德赫尔尼·封·博鲁廷（Sidonie Nádherný von Borutin）。虽然崇拜罗丹，迈尔-格莱夫在关于这位雕塑家的那章的结尾表达了这样的观点：“他无疑代表了我们可能达到的完美程度”并期待“一种远远超越罗丹的进一步的发展”。里尔克会在迈尔-格莱夫的作品中找到对他自己的美学理想的背书，最初在他在沃尔普斯韦德期间信奉，之后在关于罗丹的写作中得到阐发。迈尔-格莱夫认为艺术的本质在于它特殊的视觉和美学的特质，而不是从一个特定主题中获得的哪种“文学”的特质。在他对现代法国绘画是这种“绘画性”的特质的最高表现的赞扬中，无疑，在1907年，他在打开里尔克的眼界，让他发现新的画家，最重要的是塞尚的过程中扮演了一个重要的角色。

塞尚

当里尔克逐渐意识到他自己的美学理想与罗丹强烈的文学与象征特质的雕塑之间的分歧时，他的注意转向了现代绘画，它更接近一种纯粹的视觉理想。在1906年年底和1907年，他沉浸于马奈和梵高，但是是1907年10月“秋季沙龙”的塞尚回顾展最大激发了他的热情，并让他有机会深入思考一个现代画家的作品。那个月他几乎每天都去画廊，并在给韦斯托夫的一系列信中记录了他的印象，后来发表为（死后）《论塞尚的书信》。

里尔克喜爱的塞尚作品中的品质基本上和他在1902年以为在罗丹的作品中察觉的品质类似。虽然绘画的特点是二维的，他看塞尚创造“物”同罗丹的雕塑可相比较，在他们的永恒的气氛和自足方面。虽然印象派画家捕捉了稍纵即逝的表象以及大气状况的效果，消解了物与它们周围的空间之间的区别，但在塞尚的绘画中，物有一种让里尔克喜欢的稳固和完整。这大概是他评论塞尚画的苹果不适合吃时想的，“它们是那样像物那样真实，完全在它们固执的存在中不可毁坏”。这些绘画传达了一种专注于纯粹的视觉特质的观看世界的客观方式，而不与观念性的知识相联系。当画家玛蒂尔德·福尔默勒（Mathilde Vollmoeller）在他们一起参观展览的时候告诉里尔克，“【塞尚】坐在画布前像狗一样并只是看着她”：狗的形象概述了这种观看方式中没有偏见和有意识的目的，一种天然的，甚至天真的凝视。里尔克近来才意识到有意识的象征是罗丹的作品的核心，这在塞尚那里是没有的。他将塞尚的作品同“大气般的绘画”对比（也许他想到了沃尔普斯韦德的画家）：大气般的绘画的画家画“我爱在这儿的这个”，而塞尚画的是“它在这儿”，在“无名的作品”中完全用尽了他对物的爱，这些作品创造了“纯粹的物”。在接近主题中，那篇是最丑陋的，也以同样的客观性，塞尚的绘画同波德莱尔的诗歌紧密相连：里尔克非常高兴地发现塞尚熟知关于腐烂的尸体的那首诗，《一具尸体》。

并非仅仅是客观接近物的观念在里尔克关于罗丹的写作和关于塞尚的书信之间形成了其连续性。思考画家的作品也让他进一步发展了他关于艺术形式的观念。就像罗丹的雕塑的表面向里尔克展现为一种自主的美学形式的模范，塞尚绘画中的自主性也让他着迷。然而，这其中却有一个重要的不同之处。一个建筑像一个作为模特的真实的物或人一样占据同样的空间，它的表面既是一个艺术形式也是对现实的表现，塞尚的作品显著的是它将艺术形式从表现中分离开来：色彩既表现物也强调绘画表面的二维物质性。这就允许了一种艺术形式的更为抽象的观念，独立于艺术作品的主题和表现现实的任务。在艺术史中，塞尚标志了十九世纪具象绘画和从立体派开始的抽象结构主义之间转变之点。恰恰是他的绘画中的这种二元对立让里尔克喜欢。在玛蒂尔德·福尔默勒的帮助下，他想象绘画中的“物”与色彩的关系是一种平衡：“好像它们被放在天平上：物在一边，色彩在另一边；为了天平的平衡所需，不多也不少”。在表现绘画的大框架下（毕竟，塞尚还是画可识别的物），里尔克为朝向抽象和独立的形式与媒介的艺术运动而着迷。在他参观展览的那个月末，他形成了这样的结论，塞尚绘画的效果来自于画布上色彩自主的互动：“【塞尚】之前没有人曾这样清晰地显示，在色彩与色彩之中绘画可能生发到什么程度，以及人该如何彻底让它们自己呆着，这样它们可以在它们之间创造出画来。它们与彼此的互动：那就是绘画中的一切”。

《关于塞尚的书信》清楚地表明，里尔克不仅仅为画而关注绘画，他的兴趣决定于他期望为自己的作品获得的领悟。他谈论到“个人的内在理由”让他特别能够接受这些绘画，也许再早一些碰到它们不会这么吸引他的注意：“是这些绘画中的转变我得以认识，因为我自己刚好在我的作品中达到了这点，或至少是靠近了它”。

Paul Cézanne丨Harlequin (1888-90)

新诗

同样的基本的理想在里尔克关于视觉艺术的思想中心始终保持不变，从沃尔普斯韦德暂居期间，到与罗丹的相遇，再到体验塞尚的绘画。这种理想涉及一种客观的观看世界的方式，并将其转化为纯粹是视觉的艺术形式，而不是依赖观念，或“文学的”意义模式。尽管在沃尔普斯韦德期间里尔克只是相对简略地表述了这种理想，在他1902年搬到巴黎之后，他进一步地阐发了它，并更加一致而持续地在他关于艺术的写作中运用了这种理想。从1902年起，他对视觉艺术的领悟也开始对他的诗学有了真正的影响。第一首后来被收入《新诗》第一卷中的诗是《黑豹》，可能写于1902年11月。在接下来的六年中，里尔克写了他认为是“新的”诗，这种新主要和视觉艺术的影响有关。也许诗歌的灵感会从一种强调非文学的艺术理想而来看起来是个悖论，但是恰恰是他对诗歌与雕塑或绘画的不同的清醒认识，使得里尔克对这些艺术的反思对他诗学的发展大有助益。

视景的主题在《新诗》中非常重要；诗集中包含了很多基于绘画、雕塑或建筑物的诗歌。然而与罗丹和塞尚的绘画相遇的最重要的结果，却是一种新的写诗的方式，将这些艺术家的实践的原则转换到语言的媒介中。《新诗》中相当一部分广为人知的诗歌被命名为Dinggedichte：关于物的诗（不管是物、植物、动物或者人），也包括通过使用语言的物质特质创造物的语言学的对等物，比如，声音和构词法。虽然并非所有《新诗》中的诗都是Dinggedichte，但这些诗清楚地表明了里尔克运用语言的新的规律。不像他早期的诗歌，包括在沃尔普斯韦德期间写的关于艺术的诗，表达受对象启发的主观情感，现在的目的是在诗歌中创造一个自足的对象。这意味着试图使用语言，类似一个雕塑家使用造型的媒介，或一个画家施用颜料于画布。在诗歌的形式中，一个物的客观现实和对它的主观视角是相互关联的，这样，精确的，也往往强调视觉的对物的描述同时也成为了内在生命的各个方面的体现。

《旋转木马》一诗为这些诗歌如何在语言学和诗歌的形式中实现为物，而不是仅仅描述它们提供了一个清晰的例证。当诗往下发展，重复的诗行“不时地一头白象”在不断减少的间隔中，传达了从一个静观者的角度看旋转木马加速时的视觉现实。同样地，加快的速率通过色彩描述的幅度传达，从传统的作为定语的形容词（一头凶猛的红狮），通过一个语法正确但语义奇怪的定语（一个小小的蓝女孩）和一个副词（reitet weiß ein Junge；字面意思是“一个小男孩骑得白”），到通过形容词名词化告知的脱离任何物的颜色的独立（“一个红，一个绿，一个灰”）。旋转木马不仅仅是从一个观察者的视角描述的视觉对象。因为在它与“大地∣那消失前久久延伫的”的联系中，也是一个对童年经验非常具体的表达。

在1908年《新诗》第二卷发表之后，里尔克继续紧密关注艺术界的发展，经常在他的通信中长篇大论讨论视觉艺术。可是他再也没有发表艺术批评；同样视觉艺术也再没有像在1902至1908年期间那样对他的诗歌有脱胎换骨的影响。尽管他对罗丹和塞尚作品中更加抽象的倾向着迷，他对20世纪初非具象方式艺术的发展至多保持了模棱两可的态度，倾向于将艺术中对象的丢失当作让他无比困扰的现代生活抽象特质的一个症状。他对毕加索的喜爱和对画家保罗·克利的作品的兴趣是他对现代艺术总体排斥的例外。毕加索为《杜伊诺哀歌第五》的形象提供了灵感非常出名，然而，某些里尔克从未提及的美学相似性，在克利的作品和里尔克晚期的诗歌中却非常明显。可这些艺术家中的任何一个都没有像罗丹和塞尚那样成为一个模范。到1908年，视觉艺术已经圆满实现了作为里尔克美学模式的一个源泉的功能。

译自 The Cambridge Companion to Rilke, Karen Leeder and Robert Vilain (eds.), New York:

Cambridge University Press, 2010.

题图：Rainer Maria Rilke (Ullstein Bild / Getty)

策划：杜绿绿 | 排版：阿飞

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