刘艳、马萧：话本小说的叙事模式及对现代小说叙事的影响——以“二拍”为例

原创 刘艳、马萧 写作writing学会

摘 要

Abstract

作为古典短篇白话小说的巅峰之作，“二拍”在叙事艺术方面极具特色，集中体现在其篇首诗、篇中诗和篇尾诗一体化的叙事布局，白话与诗词协同叙事的模式以及显性和隐性叙事相结合的叙事方式。而现代小说中的全知叙事视角、完整连贯的叙事框架、民间化的叙述方式等都体现出对“二拍”叙事模式的传承与发扬。在中国叙事传统日渐式微的背景下，现代小说的创作可以回归“二拍”的叙事传统，承续白话小说叙事传统的实践和经验，拓宽中国文学的本土发展路径。

明末文人凌濛初编纂的白话短篇小说集“二拍”（即《初刻拍案惊奇》与《二刻拍案惊奇》），继承了宋元以来“说话”艺术的传统，将“说话”艺术的特征巧妙地融入作品的叙事之中，并在叙事艺术方面有了进一步的发展，尤其是在叙事结构、叙事视角等方面有了极为显著的进步，可以说是中国白话短篇小说史上的巅峰之作。因其在白话小说发展史上的重要地位，“二拍”吸引了学者从不同的角度进行研究。回顾“二拍”的研究史可以发现，大多数研究都是围绕着版本考证、故事源流、作者生平、作品思想以及对海外文学的影响等方面进行的。也就是说，“以作品文本外的背景为主要关注点的研究占据了主流，而对作品文本内作为叙事文学的特征及魅力所进行的研究则显得相对薄弱”。因此，本文将从叙事布局、叙事方式和对现代小说叙事的影响这三个方面，对“二拍”的叙事模式进行讨论。

一、“二拍”的叙事布局

首先，“二拍”的叙事布局，表现为篇首诗、篇中诗和篇尾诗一体化的叙事模式。话本小说的结构体制乃是说话艺人口头表演形式的定型化，其结构可分为“题目、篇首、入话、头回、正话、结尾”六个部分。这种标准的结构模式是到拟话本的创作时才普及的，早期的话本并不都具备这种完整的结构体制。入话和头回并不是早期话本小说中的固定因素，多数话本都是在篇首诗后直接进入正文。到了“三言”，没有入话和头回的作品依然为数不少,但体制已趋于完整。而到了“二拍”，凌濛初对话本小说的体制进行了改造和完善，建立了篇首诗词、入话议论、头回故事、正话故事、篇尾诗词的完备统一的结构体制。凌濛初强化了篇首诗，一般不再引用前人诗词，而是根据小说所要表达的主题和意旨进行创作，使篇首诗与小说的整体结构水乳交融，并且统领全文的叙事。在对宋元旧本的故事进行改造时，凌濛初增补了篇尾诗，并加上一些叙述者的议论或说明文字，使篇尾诗与篇首诗遥相呼应，共同烘托故事的主题。此外，在头回故事叙述结束后，凌濛初还加入了篇中诗，对头回故事所蕴含的意旨进行小结，加强头回故事与正话故事的联系，使篇首诗、篇中诗与篇尾诗形成了一体化的叙事模式。例如《初刻拍案惊奇》卷八的篇首诗：

每讶衣冠多盗贼，谁知盗贼有英豪？

试观当日及时雨，千古流传义气高。

篇首诗点出了故事主人公的身份是“盗贼”，并用“及时雨”暗指主人公是像《水浒传》中宋江一样的侠盗人物。篇首诗之后，叙述者又插入了一大段议论，对篇首诗进行了解释说明，鞭挞了衣冠盗贼的种种恶行，与正话中讲义气的乌将军进行对比，深化了小说的题旨。头回故事讲述苏州商人王生遇到义气强盗的故事，在头回故事讲完之后，叙述者又以“有诗为证”引入篇中诗：

说时侠气凌霄汉，听罢奇闻冠古今。

若得世人皆仗义，贪泉自可表清心。

篇中诗同样也是赞颂侠盗的仗义行为，引出正话故事。而正话故事讲述苏州商人陈大郎因无心之中请乌将军吃了一顿饭，后来得到了乌将军的帮助夫妻团聚，还成为吴中巨富，得到了一饭之报。篇尾诗对正话故事的情节进行了概括总结，并对乌将军的仗义进行了高度的赞颂：

胯下曾酬一饭金，谁知剧盗有情深。

世间每说奇男子，何必儒林胜绿林！

篇首诗、篇中诗和篇尾诗前后中呼应，既对故事情节进行了预示或总结，又对叙事主题不断深化，形成了一个完整的叙事框架，不论是入话部分的议论还是篇尾的议论，不论是头回故事的叙述还是正话故事的叙述，都没有脱离这个叙事框架，而是形成一个严密的整体，不断地烘托叙事主题。虽然文言小说源于史传，白话小说源于说唱文学，“但两者在发展过程中不断地交互影响，白话小说在发展的过程中亦受到史传文学的浸润”。小说中各种位置插入的诗词，当它们充当“有诗为证”的功能时，“实际上就是不断地表明和证实所叙内容的可信性，创造出一种实有其事的叙事语境”。这种贵真求实的文化传统，使叙述者在叙述小说情节的过程中，不时地插入诗词对所述内容进行佐证，“既去言之无文、行而不远之弊病，又避免言而无据之讥议”。篇首诗、篇中诗和篇尾诗在小说故事的不同位置充当“有诗为证”的功能，打上了史传文学叙述方式的烙印，同时也在凌濛初对“二拍”叙事体制的规范下，形成了一体化的独特叙事模式。

其次，“二拍”的叙事布局，还表现为诗词和白话协同叙事的模式。在白话叙述中掺杂有韵的诗、词、曲、赋等形式，使文本整体呈现出一种韵散相间、参差错落的语体面貌。“韵散结合”是民间讲唱艺术的表演体式在话本小说中的渗透，“讲”部分表现为白话散文，“唱”部分则表现为诗词韵文。讲唱文学韵散结合的体制，是继承于以宣教劝善为主要目的的变文。从变文而来的韵散结合的文体，衍生出了诸宫调、宝卷、弹词等说唱文学，并表现于话本小说中。相对于以前的文学样式来说，韵散结合的体制是一种崭新的文学形式，将诗词韵文与白话散文这两种文体紧密结合，融为一体，充分发挥两种文体各自的优点。除了篇首、篇中和篇尾这些固定的位置出现的诗词承担了叙事功能，在其他位置，叙述者也时常在白话叙述之后，以“但见”或“只见”等套语引出一段韵文，这些韵文或对人物的外貌进行描绘，或对故事发生的场景进行描述。如《初刻拍案惊奇》卷十中韩子文到金朝奉家拜访，见到了金朝奉的女儿朝霞：

朝奉接着，奉茶寒温已罢，便唤出女儿朝霞到厅。你道生得如何？但见：眉如春柳，眼似秋波。几片夭桃脸上来，两枝新笋裙间露。即非倾国倾城色，自是超群出众人。

用“但见”引出一段韵文，描绘了故事中人物朝霞的外貌，有利于加强小说内容的丰丽，引起读者的兴趣，并让叙事呈现出快慢相间、错落有致的节奏特征。诗词韵语的不断插入避免了由于叙述速度过快而带来的粗糙感，且能够及时缓解由于情节发展过快所造成的叙述紧张感。

“二拍”篇首诗、篇中诗和篇尾诗一体化的叙事模式，保证了叙事的连贯性，构建了全文的叙事框架，同时也深化了叙事主题；“二拍”诗词与白话协同叙事的叙事模式，调节了叙事节奏，丰富了叙事内容，使“二拍”的叙事布局极具特色，反映了史传文学和讲唱文学的影响，也是作者诗才和审美的体现。

二、“二拍”的叙事方式

“二拍”中的叙事方式是显性叙事和隐性叙事相结合。显性叙事是指叙述者运用白话或诗词等形式明确干预故事的情节发展。其中预叙就是典型的显性叙事之一。受史传文学的影响，“二拍”的叙事时间是以顺叙为主导，辅之以倒叙和预叙。“预叙指事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动”，在传统白话小说中，预叙是时序变形的最主要方式，叙述展开的主要动力不是回答疑问“会有什么结果？”而是表现一个过程，即表现“结果是如何取得的？”对于白话小说而言，趋善避恶、教化百姓是除娱乐之外最重要的功能，那么善有善报、恶有恶报的结局就成为读者必然的期待。因此，预叙不会因为破坏悬念而影响作品的阅读效果，反而在很大程度上激发读者的好奇心，促使读者迫不及待地阅读下文，了解过程。

“二拍”中预叙表现得极为突出，分为四个方面：第一，利用占卜等形式来表现预叙。算命占卜的结果，虽带有浓重的迷信色彩，但客观上表现出一种预言性，成为一种预叙。《初刻拍案惊奇》卷五的正话故事中就有一个算命占卜的预叙。正话故事讲述的是张德容与裴越客择日定亲，请算命先生李老算卦，李老写下了卦辞：

三月三日，不迟不疾。水浅舟胶，虎来人得。惊则大惊，吉则大吉。

之后的情节发展全部应验了算命人的卦辞，可以说，该卦辞以韵语的形式进行了预叙之后，后面的叙事完全按照此卦辞预告的叙事框架来构筑，读者对结局已然知晓，但是对结局产生的过程饶有兴趣。第二，利用梦境来表现预叙。由于梦本身就作为一种神秘现象存在，在嵌入故事情节时不会显得过于生硬，梦境也经常被赋予强烈的预叙性质，如《初刻拍案惊奇》卷十九中的梦境描写就具有预叙功能。谢小娥的父、夫两家皆被江洋大盗所杀，只有谢小娥一人得以逃脱，谢小娥得救后连做两梦，梦见父亲和丈夫以谜语的形式告诉她杀父、杀夫者的姓名，李公佐帮助解谜之后，她多年潜伏在仇人身边，终于大仇得报。这里的梦境叙述不仅实现了预叙功能，而且催生了后面的情节，并且用谜语增加了故事的悬念。第三，故事性的概括预叙。此类型的预叙一般出现在头回故事和正话故事之间，例如《二刻拍案惊奇》卷四在头回故事结束后，叙述者插入预叙：

看官每不信，小子而今单表一个作恶的宦官，做着没天理的勾当，后来遇着清正严明的宪司做对头，方得明正其罪。说来与世上人劝戒一番。

预叙在头回故事与正话故事的连接处，属于结构性预叙，加深了头回故事与正话故事之间的联系。此处的预叙部分除了强调恶官必将受到惩罚的价值取向之外，也清楚地预示了故事的情节结构为“贪官作恶—接受惩罚”，这种结构模式的采用也体现了古人对因果报应思想的信仰。第四，利用篇首或篇中诗词来表现预叙。这样的预叙统领全文，形成整体结构的大预言叙述。篇首诗出现在作品的开头，以叙事者的口吻讲出，暗示故事的人物命运、发展走向和结局，成为整部作品的结构框架，对作品的结构形式意义重大。如《初刻拍案惊奇》卷二十七的篇首诗：“夫妻本是同林鸟，大限来时各自飞。若是遗珠还合浦，却教拂拭更生辉。”该卷讲述夫妻由于意外失散，后来因芙蓉屏而重聚的故事。篇首诗的前两句就点出了夫妻失散的情节，后两句则隐含破镜重圆之意，对情节进行了预告。从读者层面来看，由于预叙诗词内容的暗示性、模糊性和朦胧性，读者会对未发生的事件产生期待。从以上分析可以看出，“二拍”中的预叙非常突出，各种方式和不同形式的预叙，加强了叙事的连贯性和流畅性。

叙述者干预是“二拍”中的另一种显性叙事。作为拟话本小说的代表，“二拍”模拟了说书场的情境，“说书人”在叙事过程中的不断出现是作品的重要特色。说书人在叙述中的有意介入不仅能对读者起到及时提点和引导的作用，还能适当调节作品的整体叙述节奏。除了“话说”“且说”“话分两头”“闲话休题”这些暗示说书人在场的叙事套语的使用，叙述者对作品的介入和干预还表现在叙述者直接现身，对故事人物或情节进行评论，并传递自己的伦理立场和价值观念。例如《二刻拍案惊奇》卷十一讲述负心汉满少卿被索命的故事。叙述者在讲完头回故事后插入了一大段议论：

天下事有好些不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名、污了身子，是个行不得的事，万口訾议。及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，作出若干的勾当，把死的丢在脑后不提起了，并没人道他薄幸负心，做一场说话。

叙述者借评论来呈现自己的叙述态度，反映自身的伦理立场及情感倾向，对读者进行道德教化。上例中的评论就是对故事中负心汉的谴责，体现了叙述者呼吁男女平等的叙述意图。另外，叙述者在叙述过程中也会对一些社会现象、风俗习惯、人情世故方面的内容进行解释说明，指导读者理解小说的内容，防止读者出现理解上的偏颇，实际上也是为了更好地推进叙事，保证叙事不出现晦涩难懂的地方。如《二刻拍案惊奇》卷八中对“茶券子”的解释：

说话的，“茶券子”是甚物件，可当金银？看官听说：“茶券子”即是“茶引”。宋时禁茶榷税，但是茶商纳了官银，方关茶引，认引不认人。有此茶引，可以到处贩卖。每张之利，一两有余。大户人家尽有当着茶引生利的，所以这茶引当得银子用。

叙述者活跃地抛头露面于文本之中，便于与读者沟通交流。此例模拟说书人与听众的对话，对叙述的内容进行解释，引导读者理解，推动叙事的流畅进行。叙述者对叙述内容的介入，体现了对读者的引导或劝诫，反映了“二拍”中劝谕向善的伦理叙事方面。

与显性叙事相对，隐性叙事是指叙述者利用一些隐蔽的叙事手段介入叙事过程，而刻意隐含叙述者身份。隐性叙事在“二拍”中主要体现在两个方面，一是意象叙事，二是互文叙事。刘勰在《文心雕龙·神思》中首次明确提出“意象”一词，“独照之匠，窥意象而运斤”。“意象”是由作者的情感活动所创造，是具有象征意义的具体实物，如果运用到叙事作品当中，“可以增加叙事过程的诗化程度和审美浓度，在文章机制中发挥着贯通、伏脉和结穴一类功能”。如《二刻拍案惊奇》卷三讲述权学士在集市上买了一个钿盒，后凭着钿盒与徐丹桂结成美满姻缘的故事。“钿盒”这个意象贯穿全文，连接了整篇故事的叙事进程。权学士先是在集市上获得半扇钿盒，然后发现钿盒里的字，凭着钿盒里的字找到了白孺人的家，继而冒认白孺人的侄子，后来钿盒的来历真相大白，权学士与白孺人的女儿结成百年之好。“钿盒”作为民俗意象，在故事中的设定本来就是各执一半的婚姻照验之物，再加上钿盒和金钗相传为唐玄宗和杨贵妃的定情信物，白居易的《长恨歌》中有：“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去”的句子，因此“钿盒”也隐含着男女之间的定情之意，暗示故事中姻缘天定的主题。此外，“二拍”中也运用了不少自然意象叙事。大自然中的事物本身并不包含情韵，其隐含的情韵来自前人的运用，从而成为该自然意象内含的情韵，让读者迅速联想到某种含义，才具有了隐性叙事的可能性。例如荷花历来是诗人墨客歌咏绘画的题材之一，经常被用来比喻人出淤泥而不染的品格。“二拍”中也多次出现莲花意象，《二刻拍案惊奇》卷七中就出现了几次“青莲”的意象，如吴太守帮史秀才和娼家之女薛倩牵红线：

太守道：“而今假若以此女配足下，足下愿以之为室家否？”史生道：“淤泥青莲，亦愿加以拂拭，但贫士所不能，不敢妄想。”

这里史秀才的回答比较隐晦，用“青莲”喻指故事中本为官家儿女，后遭不幸流落风尘的娼家女薛倩，“淤泥青莲”指薛倩虽在妓籍，却心性高洁，出淤泥而不染。此处“青莲”的意象就属于隐性叙事，史生的回答暗含了对薛倩的仰慕，预示着后面二人的姻缘。除了莲花，“二拍”中还有其他意象也承担着叙事功能，如“浮萍”“栏杆”“梅花”“秋千”等等，此处就不一一列举。

“互文叙事”指的是在叙述过程中，通过吸收和转化其他文本来建构自身意义，具体表现为在叙述中插入引用以加强叙事或说理效果。“二拍”中的故事多来自宋元话本，也有唐朝的一些文言小说，其中的大量作品经历了世代的累积和民间数百年的流传演变，已经融入了丰富的历史文化含义。在凌濛初对这些作品进行案头化的改造时，由于小说“文备众体”的审美要求、“有所本”的传统意识又为作品提供了广阔的意义参照空间。此外，受史传传统影响，“二拍”的征实倾向也影响了文本的最终呈现方式，叙述者通过引用不断表明和证实所叙述内容的可信性，营造一种真实可信的叙事语境。凡此种种，为“二拍”提供了巨大的外部指涉空间，亦为小说中的互文叙事奠定了基础。“二拍”中的互文叙事主要表现在三个方面：第一，直接引用或化用前人的诗句。《二刻拍案惊奇》卷六的篇首诗就直接引用了白居易《长恨歌》中的诗句：“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无限期。”《长恨歌》是白居易创作的长篇叙事诗，叙述了唐玄宗和杨贵妃的爱情悲剧，歌颂了他们生死不渝的爱情。卷六开篇引用的这四句诗，奠定了故事的爱情基调，暗示了故事的悲剧结局，给整个故事的叙事增添了丰富的文化隐义。第二，引用历史人物的事例进行类比。例如《初刻拍案惊奇》卷十篇首诗之后的议论部分在叙述“嫁女须求女婿贤，贫穷富贵总由天”的观点时，“只在论女婿的贤愚，不在论家势的贫富。当初韦皋、吕蒙正多是样子”，以韦皋和吕蒙正这两个历史人物为例。韦皋是唐朝中期的名臣，吕蒙正是北宋初年的宰相，二人在功成名就之前都非常穷困，也都受到家人的轻视，但后面凭借自身的才华和胆识身居高位，获得了人们的尊重。卷十的主人公韩子文由当初的穷秀才到后来的“春秋两闱，联登甲第”，也是相似的经历。此处的引用将历史人物之故事比拟卷中所写之事，将叙事的内容与读者的既有知识联系起来，凸显故事中的人物形象与性格特征，使读者产生共鸣，加强了叙事的力度。第三，引用神话或宗教典故。如《初刻拍案惊奇》卷十九篇尾诗中的“西山木石填东海，女子衔仇分外深”就引用了“精卫填海”的神话故事，使“复仇”的叙事主题更加突出。再例如《二刻拍案惊奇》卷二十四的篇首诗直接引用佛教中的经文：“要知前世因，今生受者是；要知来世因，今生作者是。”叙事之始便用四句讲述因果的经文来奠定叙事的基调，将因果报应思想作为叙事整体结构的框架，使整个故事的叙述增添了浓厚的佛教色彩。互文叙事因其内容的丰厚、思想的深邃和形式的独特增加了叙事的广度和审美的深度，也给读者带来了更多的阅读愉悦和更大的想象空间。叙述者既可以现身对叙事进行干预，又可以隐身进行意象叙事或互文叙事，显性叙事与隐性叙事相结合的叙事方式使叙述者更加游刃有余，保证了流畅连贯的叙事进程。

三、“二拍”的叙事模式对现代小说叙事的影响

在“二拍”产生的时代，诗文为正宗、文言为雅言是中国文学的主导思想，也是历代文人创作之圭臬。“二拍”的出现打破了文言写作一枝独秀的垄断，奠定了白话为文人创作小说语言的基础，对现代小说的语言有深远的影响。虽然在20世纪初期中国文学形式的变革中，中国小说叙事模式的转化受到了西方小说传入的颠覆性影响，“但传统中国文学在小说叙事模式的转变中同样也发挥了不可忽视的作用”。在东西方文化碰撞与交汇中演进的中国小说，不可能完全被西方小说同化，而是在创新的基础上体现出对中国古典小说叙事技巧的继承。“二拍”作为典型的“说书体”短篇小说，其独具特色的叙事模式也渗透到现代小说的叙事当中。

从中国文学史来看，五四新文学运动倡导的小说观念的确展现出了与传统叙事模式决裂的姿态,但有一个不能忽视的事实，就是中国现代小说的代表作家，幼年时熟读经史诗词和古典小说是普遍状态，如鲁迅、茅盾、冰心、巴金、沈从文、郁达夫等，“几乎整个现代文学史上对小说叙事有过突出贡献的小说家，并不曾割裂与中国古典文学的血脉”。以鲁迅的作品为例，《狂人日记》《阿Q正传》《祝福》等小说告别了“新小说”的宏大叙事，回归中国传统小说叙事，回归到“二拍”那种“街头巷议”“道听途说”的民间文体。从叙事视角来看，“二拍”中全知叙事的最大特点就是叙述者在叙述过程中可以随意中断对故事的讲述，而插入自己对人物行为和想法的分析、议论甚至是道德评价。叙述者的目的不仅在于要给读者讲述一个饶有趣味的故事，而且要通过对故事人物的或褒或贬，为社会树立道德准则。在鲁迅的作品当中，有一半以上的篇目使用的是全知叙事视角，叙述者的评论散布在鲁迅小说中各处，对人物作出道德规范的评价，例如在《明天》中，单四嫂子为自己病中的孩子采取了种种办法：求神签、许愿心、吃单方，但仍不见效，因而想到只有去江湖郎中何小仙那里求诊。可她又转念一想“但宝儿也许是日轻夜重，到了明天，太阳一出，热也会退，气喘也会平的”。就在此时，叙述者站出来评论道：“单四嫂子是一个粗笨女人，不明白这‘但’字的可怕：许多坏事固然幸亏有了他才变好，许多好事却也因为有了他都弄糟。” “单四嫂子是一个粗笨女人”的评论在小说的不同场合先后出现了五次。叙述者之所以一再重复这个评论是为了将自己与故事中的人物拉开距离，保持叙述的权威性和客观性，“从而以一种不动声色的态度来叙述一个可悲的故事，把对单四嫂子的同情更多地留给了叙述接受者，引起读者的共鸣”。鲁迅的小说体现了对“二拍”的“说书人”叙述者干预的继承与发展，传统的叙述者干预在现代小说中依然以种种方式存在着。巧妙的、合理的叙述者干预在理论上来说是一种必要的叙事策略，在创作实践上它也依然在中外作家的众多作品中表现出来。

“十七年”小说（1949—1966）对古代的评书传统进行重新阐释与转化，形成了“新评书体”小说，建立了民族性与现代性兼备的文体风貌。以赵树理的作品为例，他在创作中自觉融入大量的民族传统艺术元素，以契合中国百姓的欣赏习惯和审美情趣，形成了别具一格的新评书体小说。赵树理对“二拍”叙事模式的继承体现在以下几个方面：第一，和“二拍”中对叙事时间的选择相同，他一般采用顺叙法，单线索，以时间的流转来引导叙事进行，强调情节之间的连贯。与“二拍”篇首诗、篇中诗、篇尾诗的一体化叙述模式类似，赵树理的小说也追求故事的完整性和叙事的连贯性，不追求“言有尽而意无穷”的文人式审美趣味而致使故事“残缺不全”。第二，全知视角和限知视角的流动贯通。“二拍”基本上采取全知视角，但凌濛初对限知视角也有所尝试。赵树理的小说也基本上采用全知视角，在讲述故事、串联情节的过程中，叙述者可以随时出现，补充说明、评点内容，从而加强叙事的完整性和表现力，满足读者对故事完整性的期待。而在具体的叙事过程中，“叙述者又可以在故事内部穿梭自如，随时进入故事内部，成为小二黑、李有才、张铁锁等，以角色为依托观察世界”，形成叙事的限知视角。第三，叙述语言简洁，叙述节奏明快。和“二拍”的叙述风格一样，赵树理采用简单的白描手法陈述事实，内容清晰，节奏明快。在人物塑造方面，也主要是通过其自身的行动及语言来彰显性格，使得小说总体上显得简洁明快，动作性强，符合说唱文学所熏染的中国底层民众的审美需求。第四，“二拍”的作者凌濛初将底层文化程度不高的民众摆在叙事交流对象的位置，赵树理在创作小说的过程中同样将农民摆在叙事交流对象的位置，其令人倍感亲切的“说书人”口吻、朴实晓畅的农民口语、生动曲折的故事化叙事结构，有效地实现了作者与读者之间的沟通。赵树理回归话本小说叙事的传统，其对通俗性和艺术性的独特追求，在很大程度上也影响和规范了中国现代小说的叙事。

在中国现当代作家中，贾平凹的小说创作对于汉语言的句法和小说叙事结构的探索，充满了民族特色。《白夜》《高老庄》两部长篇小说是贾平凹提出概念并践行的新型小说范式——现代“说话”形式的小说。究其本质，是贾平凹秉承中国文化传统，试图在现代小说创作中，让读者可以从不同层面进入文本，从不同的角度去理解小说的内涵，“在文化上打破雅俗界限，将雅小说刻意俗化，以取得通俗易懂、言近旨远的艺术效果”。贾平凹所提出的现代“说话”小说，在对于小说叙事来说至关重要的话语方式上，沿袭的是源自民间说书的白话小说的叙事传统，是明显受到宋元话本及拟话本小说影响的，而贾平凹想延续的正是中国小说的这种民族叙事传统。以意象叙事为例，不论是城市或乡村题材，贾平凹每部作品里都有诸多意象，进而构成动物、人物、空间等不同的意象系列，这些饱含寓意且极具个人特色的意象，作为叙事的支点和一种隐性叙事手段，不断地推动叙事。在《浮躁》序言中，他说道：“艺术家最高的目标在于表现他对人间宇宙的感应，发掘最动人的情趣，在存在之上建构他的意象世界。”《废都》开篇出现的“四色奇花”“四日并出”即是一种具有复杂历史和现实内涵的象征意象，《高老庄》中的“白塔”、《怀念狼》中的“狼”、《古炉》中的“青花瓷”、《带灯》中的“萤火虫”等等，“形成了一个蕴含着宗教、自然、现实和历史语义的意象序列”。贾平凹追求以象喻志，借助意象象征来建构人物形象、描绘情境、传达主题，是对传统文学意象系统的更新和现代转型。

无论是无所不在的叙述者干预，还是完整连贯的叙事模式，或是通俗明快的民间化叙述语言，现代小说的叙事中都渗透着对“二拍”叙事特色的传承与发扬。中国现代小说发端于中外交汇、古今争鸣的历史文化背景下，其中所完成的中国与西方、传统与现代之间的任何一种“对话”，始终都是一个影响和互渗的复杂过程。因此，在中国现代小说叙事发生与形成的过程中，其向传统叙事的承袭与发展是一种必然的选择。

四、结语

就古代白话短篇小说而言，“二拍”是一个不可逾越的高峰。“二拍”叙事艺术的闪光体现在叙事布局、叙事方式和对现代小说的影响等方面。篇首诗、篇中诗和篇尾诗一体化的叙事模式，加强了叙事的完整性和连贯性；白话和诗词协同叙事的模式，调节了叙事节奏，丰富了叙事内容。显性叙事与隐性叙事相结合，增加了叙事的深度和广度。无论是叙述者的评论干预，还是完整连贯的叙述模式，现代小说的创作都体现出对“二拍”传统叙事模式的回归和发展。后世读者不仅可以通过“二拍”的叙事内容去领略那个时代不可再现的生活和精神风貌，还可以传承和发展“二拍”独特的叙事艺术，从这个角度来看，“二拍”值得在中国小说发展史上写下浓墨重彩的一笔。

排版：沈钰洁

审阅：宋时磊

原标题：《《写作》新刊︱刘艳、马萧：话本小说的叙事模式及对现代小说叙事的影响——以“二拍”为例》

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