宋画之美——从全景到留白
在中国美术史上，宋代绘画永远是一座巍巍丰碑，令人高山仰止。这也正是电视剧《清平乐》拥有“制作精良，还原历史”评价的一大因素——范宽的《溪山行旅图》、李成的《晴峦萧寺图》、郭熙的《早春图》……不少宋代的山水名作嵌入画面的背景或道具之中，既体现了宋代绘画崇尚自然的精神，展示了宋画纯熟精湛的技巧，更表达了宋代精致高雅的美学品味，令人过目难忘，也为全剧营造的历史感与高古格调，加分不少。
不过，再好的历史剧，也绝非完全真实的历史纪录片。尽管《清平乐》使用了大量宋画，但其中“张冠李戴”的错误，也不在少数。例如剧中宋仁宗御座之后的屏风上，居然出现了南宋人米友仁的《潇湘奇观图》，而晚于仁宗朝几十年后才出现的大名鼎鼎的《千里江山图》，也提前“穿越”到了仁宗时代……诸如此类的明显谬误，并不在少数，若以绘画史考证之，固然成了“关公战秦琼”般的笑话，然而，就全剧整体的艺术气息，美术风格来看，则无伤大雅。毕竟，电视剧不是一部宋代绘画的专题片或专业论著，情有可原。
毋庸置疑，宋代绘画是中国绘画艺术发展的高峰。它所反映的广泛的现实生活内容，在古代绘画史上极为突出。其所运用多姿优美的艺术形式，创造多种表现手法，后世元明清绘画中的风格样式及理论大多可在宋代绘画中找到根据，表现了中国绘画的成熟与高度繁荣。
全民参与：促成大繁荣
宋代的艺术成就，首推文学和绘画。且不论其他，光就《宣和画谱》中记录的宫廷绘画收藏，从三国时期到宣和年间就有大约五千余幅作品。丰富的收藏，庞大的数量，都反映出一个现实，宋代的帝王十分喜欢绘画作品。上行下效，由于统治者的喜爱，给宋代绘画的繁荣发展带来支持力量。
的确，宋代确实称得上“郁郁乎文哉”，上至帝王将相，下至庶民百姓，弥漫着全民书画热，这是过去罕见的。据元末夏文彦《图绘宝鉴》及其补遗、续补的保守数据，宋代著名画家几乎是唐五代总和的两倍多，是元代的四倍多。秘府之藏，更是百倍于先朝。宋初设画院，授予画家官职，到了徽宗时，更可服绯紫，佩鱼，画师地位提高，宁宗三年，还将画学纳入科举，无疑对广大士人是一种吸引。
从社会基础上看，北宋统一消除了封建割据造成的分裂和隔阂，在一段时期内社会保持着相对安定局面，商业手工业迅速发展，城市布局打破坊和市的严格界限，出现空前未有的繁荣。即使到了南宋，虽然偏安江南，由于物产丰盛的江、浙、湖、广地区都在其境内，大量南迁的北方人和南方人一起共同开发江南，经济、文化都得到继续发展并超过北方。北宋的汴梁（今河南省开封市）、南宋的临安（今浙江省杭州市）等城市商业繁盛，除贵族聚集外，还住有大量的商人、手工业者和市民阶层，城市文化生活空前活跃，绘画的需求量明显增长，绘画的服务对象也有所扩大，为绘画发展和繁荣提供了物质条件和群众基础。
绘画的繁荣还在于经济的兴盛，不仅作为雅玩，还作为商品进入市场，刺激创作的积极性，这也是整个社会对精神产品的需求。汴京大相国寺每月开放5次庙会，百货云集，其中就有售卖书籍和图画的摊店；南宋临安夜市也有细画扇面、梅竹扇面出售。市民遇有喜庆宴会，所需要的屏风、画帐、书画陈设等都可以租赁。适应年节的需要，岁末时又有门神、钟馗等节令画售卖，为市甚盛。北宋时，汴京善画“照盆孩儿”的画家刘宗道，每创新稿必画出几百幅在市场一次售出，以防别人仿制；专画楼阁建筑的赵楼台；画婴儿的杜孩儿，也在汴京享有盛名。吴兴籍军人燕文贵常到汴京州桥一带卖画。山西绛州杨威，善画村田乐，每有汴京贩画商人买画，他即嘱其如到画院门前去卖，可得高价……社会对绘画的需求和民间职业画家创作的活跃，是推动宋代绘画发展的重要因素。仅《东京梦华录》载，“宋家生药铺，铺中两壁皆李成所画山水”，汴京熟食店、茶肆也多是张挂名画，插四时花的。画家中不仅有达官贵人，也有词坛大家，更有高僧名道，甚至巾帼不让须眉，连为盗者（萧照）也是画家……民间绘画、宫廷绘画、士大夫绘画各自形成体系，彼此间又互相影响、吸收、渗透，构成宋代绘画丰富多采的面貌。其中宫廷画家的代表人物数不胜数，比如北宋山水三大家董源、李成、范宽。文人士大夫画家的代表人物有苏轼、米芾、文同等。而民间职业画家的作品主要是壁画，山西高平开化寺、正定静志寺塔和净众院塔基地宫、敦煌莫高窟以及河南等地区发现的宋墓等至今都有北宋年间创作的壁画存世，历经千年依旧光彩照人，体现了“民间艺人”的智慧、技艺与道德追求。
总的来说，在五代南唐、西蜀建立画院的基础上，宋代继续设立翰林图画院，以培养宫廷需要的绘画人才。北宋徽宗时还曾一度设立画学。宋代多数帝王如仁宗、神宗、徽宗、高宗、光宗、宁宗等人都对绘画有不同程度的兴趣，出于装点宫廷、图绘寺观等需要，都很重视画院建设。特别是徽宗赵佶，其本人在绘画上具有较高修养和技巧，注意网罗画家，扩充和完善宫廷画院，并不断搜访名画充实内府收藏，导致了宫廷绘画的兴盛，也集中了众多优秀画家，体现了较高的水平，创作出如郭熙的《早春图》、《关山雪霁图》，张择端的《清明上河图》，王希孟的《千里江山图》，李唐的《采薇图》、《万壑松风图》，马远的《踏歌图》、《水图》等一大批成功的作品，构成了足令后世仰望的一座文化艺术高峰。
值得一提的是，在绘画高度繁荣的基础上，宋代绘画理论著述也大量问世。画史、画论、绘画赏鉴及收藏著录等著作大量流传，如《图画见闻志》、《宣和画谱》、《画史》、《林泉高致》等，成为今日研究古代绘画的重要文献依据。
两座高峰：山水与花鸟
在中国文化史上，自中唐时起，艺术创作观点已经开始摆脱儒家教化论的影响，开始向抒情、传神、达意的方面发展。入宋后，在政治功利和怡情悦性两者之间，绘画的作用更倾向后者。特别是北宋古文运动所展开的一系列美学命题或范畴，如重道轻文、平淡、自然以及追求神韵，在一定程度上影响了北宋绘画美学。李成直言“自娱其间”，李公麟所谓“吟咏性情”，乃至宋真宗的“高尚之士怡性之物”说，无不体现了纯艺术的意味提高。宋代画家运用水墨的目标不在于去再现绚丽的效果，也不在于通过绘画来宣示一种教化的目的。此时的画家将目光转向了内心世界，因为在经过漫长的对外在对象的描绘之后，他们所欲借绘画来表达的，已经是灵魂内部色调的微妙变化。
“排石铺衣坐，看云缓带行。官闲惟此乐，与世欲无营。”北宋也好，南宋也罢，宋人的审美热点已从释道人物移向自然，恰好契合老庄的“道法自然”的思想。而最平淡不过的自然，又总会让人联想起向淡远心境的回归。于是，茂林远岫、烟江叠嶂、溪山清远、秋江暝泊以及落花游鱼、红蓼水禽、风荷翠竹……一切都是如此令人神往。宋画的成熟，也标志着宋人生命意识的觉醒，对自由和平安静的渴望。
与此同时，宋代绘画艺术在技巧上有许多重要创造。着重挖掘表现对象的精神状貌及生动的细节，注重塑造性格鲜明的艺术形象。不仅追求优美动人的意境情趣，更注意真实而巧妙的艺术表现，并努力进行形象提炼，有着高度的写实能力。宋代绘画题材阔大，绘画分科很细，计有佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、墨竹、龙水等诸多门类。绘画形式中工笔绘画有突出成就，青绿重彩仍然流行，水墨着色在山水画中占有重要地位，同时写意画也开始出现。从体裁来看，有巨幅壁画、高屏大帏、长卷立轴、小幅绘画、册页、手卷、团扇、白描粉本小样等多种样式。
正如郭若虚在《图画见闻志》中说的那样：“若论佛道、人物、仕女、牛马，则近不及古，若论山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今。”宋代绘画从题材说，艺术成就最高的是山水画和花鸟画。山水画表现祖国山河的壮伟和优美，山川大地树木等因季节气候不同而呈现的丰富动人的变化，花鸟画中表现花卉禽兽的新鲜活泼的生命景象，这两种绘画体裁，虽是以自然界的事物为描写对象，但在宋代优秀画家的笔下不是单纯的自然事物的再现，其中体现着强烈的情感和有力的理想，对于观众能产生鼓舞的力量和提高精神生活的作用。
宋代的山水画是古代山水画创作的第一座高峰。宋代的学者们都强调“格物致知”，也就是说讲究追寻事物的本源。这种观念也影响到了绘画，于是就产生了一大批强调写生的画家。这些画家有个共同的特点，十分探究事物细节的描绘。比如画家们发明各种山石皴法——如范宽的雨点皴、郭熙的卷云皴、董源的披麻皴、李唐的斧劈皴等，都各具特色，不仅准确生动地表现了北方山水的壮阔大气雄浑之美，也力求在尺幅间极尽精微地描绘名山大川的体貌和内涵精神。
自五代起，山水画就有了南北之分。李成、范宽等人是北派山水的代表，他们用笔多方硬，画面雄奇开阔，笔下的北方山林浓密高耸，山势雄浑强健。南派山水以董源、巨然为代表，他们所绘的大多是平坡洲渚、湖山迷蒙等江南景色，用笔多婉柔。沈括在《梦溪笔谈》中这样评价南派的两位代表人物：“董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。”特别值得一提的是郭熙，自他一出，改变了北宋初期画院不重视山水画的现象，宋神宗就特别喜欢郭熙的山水画，邓椿就在《画继》里叙述了“昔神宗好熙笔，以殿专备熙作。”也就是说神宗在一座大殿里挂的都是郭熙的画，帝王这样“专宠”一位画家，在画史上还是不多见的。
宋代花鸟画在应物象形、营造意境、笔墨技巧等方面都臻于完美。据《宣和画谱》记载，当时宫廷藏画见于著录的作品有6396幅，其中花鸟画就占一半以上，可见花鸟画在宋代创作之盛况和宫廷对花鸟画的重视程度。
花鸟画的繁荣也与宫廷装饰分不开。著名的史学家陈寅恪曾经说过，宋代的经济繁荣程度是封建社会的巅峰。在这种背景下，皇室贵族追求奢靡的生活方式，为了凸显居住环境的华美富丽，花鸟画成了装饰居所的首选。由此诞生了一批花鸟画名家，比如黄居寀、赵昌、崔白等。传世至今的宋人花鸟册页被各大博物馆奉为瑰宝。其实，在宋代，这些册页都是画在纨扇之上，用来装饰团扇的画面。除此之外，还有《双喜图》、《雪竹图》、《山鹧棘雀图》等不少巨幅作品，则是绘制于屏风之上，起美化装饰作用的作品。由此也能想象出宋代装饰宫廷的花鸟画有多么华美。
另外，宋代花鸟画家极注重对动植物形象情状的观察研究，并为此而养花养鸟。赵昌清晨绕栏谛玩，对花调色写生；易元吉深入荆湖深山，观察猿猴野生情状；韩若拙画翎毛，每作一禽，自喙至尾、足皆有名，谙熟解剖结构。总而言之，花果草木，有四时景候、阴阳向背、笋条老嫩、苞萼后先，务求生动逼真。因而评画者视画中猫之瞳孔为竖线而指出《牡丹狸猫图》系画正午景候，农民指出名画《斗牛图》中之牛尾应下垂而不应上举的错误，以及赵佶对孔雀升墩必先举左足的论述都是要求形象真实合理的典型例子。
北宋初期，花鸟画有“黄、徐”两种风格，分别被黄居寀和徐崇嗣加以继承和发展。徐崇嗣在其祖父徐熙“落墨花”的基础上，再创用颜色直接迭色渍染的“没骨法”。此法虽具有创新意义，但在帝王喜好黄家风格的风气下，并未受到应有的重视，其影响范围不大。黄居寀不但保持了其父黄筌精工艳丽的风格，而且再创勾勒填彩法，在我国绘画史上有着深远的影响。由于审美趣味的不同，徐熙的阔笔、浓墨淡彩等略带野趣的画格不为当时宫廷所接受，而“黄家富贵”则适应了贵族的审美时尚，被奉为绘画艺术的典范。黄居寀秉承父艺，使“黄家富贵”风格的花鸟画艺术风格成为当时画坛的主流，深受宋初诸帝的欣赏，并左右了花鸟画坛。据宋《宣和画谱》记载：北宋内府所藏黄居寀作品有332幅之多，但流传至今的已是凤毛麟角。
北宋后期，徽宗时代虽然政治腐败，内忧外患不断，但在艺术方面，尤其是绘画艺术方面，赵佶却是少见的天才，其本人的绘画作品也有相当高的艺术水平，成就最大的是他的花鸟画。他的《芙蓉锦鸡图》注重表现对象的写实性。美术理论家邓白对《芙蓉锦鸡图》评论说：“它那华丽的长尾和丰润的颈部的羽毛，把那珍禽的特质精细地勾画出来。由于鸟的运动而产生的较大的重量，使芙蓉微微弯垂，更显得花枝的柔美，把主体的锦鸡，衬托得越加突出，花、鸟、蝶密切的联系起来。在静穆的秋色中，同时也展示了生命的活跃。至于芙蓉的花朵，色泽鲜妍，渲染精妙；叶子的正侧反折，无一相同，也无不真实，充分掌握了对象的生长规律。小菊也摇曳多姿，细腻中有‘傲骨凌霜’的气概。这全是从现实观察得来，运用他熟练的技巧和流畅的笔调，创造了花和鸟的优美动人的形象。”这种刻意求真的描绘和笔墨风格，把花鸟画从古朴天真之趣变为精微灵动，从而使作品达到“画写物外形，要物形不改”的艺术格调。
南宋风华：隽永的留白
当北宋人在极尽奢华的生活之余，精神上的寄托更倚重来自田野的清新。这正是他们或许会羡慕在杭州生活久的南宋人吧，因为他们更会享受一个装满平淡生活的理想小院。看多了起伏厚重境宽泛多义的崇山峻岭，南宋人可能更偏爱弥漫野逸闲暇的江汀坡渚的精致，醇厚江南之气的“小景杂画”，因为这些更有“看画亭中默坐，吟诗岸上微行”的诗性美。并且，在他们的笔尖，更偏好画意不画形的描摹，他们希望画可以像文学一样被读出来。以“情”来感动人的，而“情”又是吸引人的。自然天成谓之清新，君子可以寓意与物，而不可留意于物。由此可见，南宋时期的绘画艺术，总有着“言有尽而意无穷”的特殊魅力。
南宋在中国的文化史乃至世界文化史上，一直是后人仰之愈高的高端。高高的支柱中，画院便是其中之一。不同于北宋绘画壮阔大气的全景式构图，南宋绘画的“留白”是中国绘画史上非常惊人的成就。此时无声胜有声。画得很少的前提，是必须画得非常精准。以精准的几条线去启发你无穷的想像力、去感染你无边无际的情愫，这样的绘画，当得起“品质”两字。
特别是光宗、宁宗时期，山水画继李唐之后，出现了明显的画风变化，代表画家为刘松年、马远、夏圭等人。他们不仅深入自然山川，朝夕观察和反复体会，因而精确地画出不同地域、季节、气候的特征，追求优美动人的意境。同时十分重视章法的剪裁，巧妙地利用画面大片空白突出鲜明的形象，画面效果含蓄凝练，简洁而富有诗意，具有优美的意境，简率而富有表现力的大斧劈皴则显示了笔墨技巧的提高。从全景式的大山大水及松石，到用笔简括、章法高度剪裁的边角之景，显示了不同时期的卓越创造。
稳健扎实的写实功底，是南宋画家的集体特色。正因为下足了写实工夫，林椿的花鸟果品，件件栩栩如生。他的画小品居多，很多是团扇画。大不盈尺却美妙绝伦，一把扇子上皆是意趣。他每出一幅，宫中贵人都争相传看。他被宋孝宗封为待诏，并且授金带，备极荣宠。让人意想不到的是，林椿的画不仅在宫廷受宠，更是在市井里流行，只要他的新画作一面世，马上就有复制品，售价不菲，但远近争购，众安桥夜市上，每当林椿的复制画上市，都会引起一阵骚动，人头攒动，吆喝声此起彼伏，市人趋之若鹜。
800多年前，南宋画院的画家们在这个城市撒播了一批高质量的美的种子，而市民们则是肥沃的土壤，吸收它们，养育它们，流传它们……画阁、画廊、画堂、画舫、画檐、画屏、画帘、画楼、画馆、画栏……原来，南宋画家的画，不是孤芳自赏的产物，而是投射在各种生活器具上，融化在市民的日常生活里，许多画家都有市井绰号，如刘松年被称为“暗门刘”，王辉别称“左手王”，马远是“马一角”，夏圭是“夏半边”，居住在石桥附近的王宗元则被呼为“石桥王”。
不独绘画对国人生活方式产生巨大影响，文人对于绘画思想的改造与参与，自北宋末年至南宋，也逐渐影响了中国绘画发展的方向。更有不少文人亲身参加绘画实践，像诗词一样用以寄兴抒怀，在题材选择、形象处理及审美情趣上，都有自己的独特要求。他们在画幅上题字咏诗渐次增多，开辟了书画题跋的新天地，并能自觉地将书法艺术的表现形式引入绘画中，极大地丰富和提高了绘画艺术的表现手段。两宋时期文人士大夫中涌现了杨无咎的墨梅，文同的竹，苏轼的古木怪石，米芾、米友仁父子的云山，赵孟坚的水仙等，成为后世文人画家追随学习的典范。除了笔墨实践，文人士大夫在绘画理论上也颇有建树，欧阳修提出表现萧条淡泊的情怀，陈与义主张“意足不求颜色似，前身相马九方皋”，苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”等一系列见解都具有代表性，并对之后元明清文人画发展起到重要的理论指导作用。
在文人画家看来，绘画也应该如诗歌一样具有暗示性，以此来使存在变成一种理念。 因此，为这种绘画奠定基础的，则是一种更根本的士人文化哲学。它对于宇宙、人类的命运以及人和宇宙之间的关系都提出了与前代文化不同的明确观念。作为这一哲学的具体实践，绘画的目标就不是只去再现一个世界，而更在于去创造一个主客融合、情景合一的载体。
从追求精细刻画的全景构图，到体会留白赋予的隽永意味，直至影响至后世的文人画笔墨、精神追求，宋代绘画的历程，从过硬的技术派向注重内在精神意味方面去转化，也就是把绘画升格为哲学的过程。一方面，艺术与精神的追求从技术层面转到了思想层面，可与此同时，对于笔墨、造型艺术的逐渐轻视，对“逸笔草草，不求形似”的过分追求，也使得之后的绘画艺术逐渐走向另一条道路，很难再达到如宋画一般技术与精神高度统一的境界与水准，因此，宋画也就成了中国文化史上永远不可复制与再现的历史传奇与时代高峰，抚今追昔，更令人为之感叹唏嘘不已。
