古诗词讲求平仄的道理是什么？

以上很多答案，相信很多朋友已经看得头昏脑胀了吧？(＞﹏＜)

上面的回答从很多方面探讨了关于“平仄”的一些知识，其中不乏有专业性很强的答案，可是专业性太强的话难免晦涩难懂了些，也不利于大家对于“平仄”的理解掌握。

接下来我想尝试用一种更通俗的方法梳理一下关于“平仄”的知识，也算起个抛砖引玉的作用吧。
在以下内容中，我将用三个篇目分别从概念、历史和实际应用的方面较系统地说一说关于诗词“平仄”的知识，不过限于篇幅，难免会有疏漏之处，希望大家指正。

注：以下的内容仅从格律诗的角度进行探讨，“词”的平仄暂时不在探讨范围之内。

好吧，感觉这又将是我的一个长答案……

闲话少说，直接进入正题。

★一：定义篇

在说到格律诗的平仄规律之前，首先需要大家理清以下几个概念。

对此问题回答榜首的答案说得已经很清楚了， 大家在看我的这个回答之前不妨先看一下（

）。

夜大大关于“格律”定义的理解真的很到位，我不再另作赘述。

1.什么是格律？

【平声长，仄声短】。组织起来的【音的强弱长短关系】，叫做【节奏】。同样的，组织起来的【字音的平仄长短关系】，叫做【格律】。

2.什么是格律诗（近体诗）和古体诗？

有了以上格律的含义，那么对于格律诗的理解自然就不难了。

【格律诗】又称【近体诗】，是一种篇式、句式和音韵都遵循一定格律规则的古代汉语诗歌，包括【绝句】和【律诗】。按照每句的字数，可分为【五言】和【七言】。

既然有近体诗，自然就有古体诗，在此一并作介绍。

【古体诗】是与近体诗相对而言的一种诗体，其格律相对自由，不拘对仗、平仄，押韵较宽，篇幅长短不限。

（注：唐代以前，除了所谓【齐梁体】和【楚辞】，其他的都被成为古体，唐代以后，不合近体规律的诗，也称古体。）

总之，从定义上而言，凡不受近体诗格律束缚的诗，都是古体诗。

3.什么是四声？

这里的【四声】，是现代汉语的四种声调，有【现代四声】和【古代四声】（指中古时期）的区别。

【现代四声】大家都不会陌生，就是我们常说的普通话中的“第一到第四声”，但是在现代汉语中这四种声调有更专业的说法，分别为“阴平”（即第一声，如“杀”）、“阳平”（即第二声，如“啥”）、“上声”（即第三声，如“傻”）和“去声”（即第四声，如“煞”）。

古代汉语也有四个声调，但是和我们以上的普通话中的声调种类不完全一样。

【古代四声】是：

①平声（中长调）。这个声调到后代分化为“阴平”和“阳平”。

②上声（升调）。这个声调到后代有一部分变为“去声”。

③去声（降调）。这个声调到后代仍是“去声”。

④入声（短调）。这个声调是一个短促的调子。

注：最后的入声这个声调是需要我们格外注意的，因为随着历史的发展，入声在普通话中已经基本消失了，并且被派入了“现代四声”的“阴平”、“阳平”、“上声”、“去声”之中，仅有部分地区的方言中还保留着入声。这也是我们辨别“诗词平仄”的最大的困难，在后文中也会详细说。

4.什么是平仄？

其实知道了什么是“四声”，“平仄”的概念就好懂了。

【平仄】是诗词格律中的一个术语：古人把古代“四声”分为“平仄”两大类。

【平】就是平声，【仄】就是上去入三声。【仄】，按字义解释，就是不平的意思，这也是辨别平仄关系的基本原则，即“不平就是仄”。

请大家看“平仄关系”示列图：

结合以上这个图，我们可以大致这么分：一声二声为【平】，三声四声为【仄】。但是这么分最大的阻碍，就是普通话中已经消失的“入声字”有一部分混入了“现代声调”的“阴平”和“阳平”之中。而如何区别“入声字”（仄）就成了最大的问题。

针对如何区别“入声字”，其实也没啥好办法，所幸入声字总量不多，加上一些朋友可以利用自己家乡的方言加以辨别，在此就不展开说了。

具体的方法大家可以参考我的另一个回答（

）。

5.那古人为什么要分“平仄”两大类呢？

从其本身属性来看，是因为“平声”是没有升降的、相对较长的，而其他“三声”是有升降的、相对较短的（注：入声虽然短促，但是仍然可能有微升或者微降）。这样，它们就形成了两大类，这两大类声调在诗词中交错着，使声调多样化，不至于单调乏味。古人所谓“抑扬顿挫”的艺术效果，也与“平仄和谐”有很大关系。

说到这里，也许会有朋友疑问：为什么古人要费劲心思来研究平仄和格律，直接用“古体”创作岂不是更自由吗？

对于这个问题，还得追溯到“格律”发展的历史中才能得出答案，请大家看以下的第二部分。

★二：历史篇

在本篇目开始之初，让我们来大致梳理一下思路。

其实，中国古代诗歌自古以来就一向讲究声律之美，但它有一个由自然声律到人为总结、规定并施之于诗歌创作的发展演变过程。

在这漫长的演变过程中，有几个关键点需要我们大家注意，抓住这几个关键点基本就能把握“格律诗”的发展脉络，以下我将逐一进行介绍。

1.【齐梁声律论】与【永明体】。

在前文中我们提到，中国古代诗歌有两大类，即不合格律的古体诗和合格律的近体诗，其实这样分略微有些笼统了。

从严格意义上说，在古体诗到近体诗的发展中，并不是一蹴而就的，而是一段循序渐进的过程。

而在齐梁时期，有一种诗体，起到了从古体诗向近体诗发展间的过渡作用，这就是所谓【新体诗】。

【新体诗】是一种过渡性诗体，形成于南朝齐“永明”年间，故又称【永明体】，代表作家是沈约、谢朓等“竟陵八友”。

之所以把【永明体】单独挑出来说，是因为在齐梁这个时期，真正意义上的【声律论】提出了，并且开始被自觉地运用到诗歌创作中，而【永明体】则是这一时期的代表诗体。

当时的音韵学家周顒（yong）发现并创立了以“平上去入”制韵的四声说，沈约则等人根据四声和双声叠韵来研究诗的声、韵配合，提出了“八病”必须避免之说，这也是中国中国古典诗歌音韵发展史上的的一件大事，使之在完善艺术形式美的进程中向前迈进了一大步。

我这样说也许会有朋友质疑，古体诗也讲究押韵，为什么偏偏给“永明体”这样高的评价呢？

的确，在“齐梁声律论”产生之前，诗赋创作并非不讲声韵，但是那时讲的是自然的声韵，又多与音乐有关，有些诗词甚至只是作为乐律的附庸而存在的——这种自然的声韵其实与我所说的人为的系统总结运用有着本质的区别。

这样说可能太抽象，我在此举个类似的例子：在牛顿万有引力定律发现之前，古人可能早就在生活中的诸多方面自发地运用了这种客观规律，但是这与牛顿自觉地系统地总结这种规律使之变成定理其实有着本质的区别。【齐梁声律论】的发现与运用也是这个道理。

在齐【永明体】之后，一直到梁陈的一百年间，包括吴均、何逊、阴铿、徐陵、庾信等人在内的九十余位诗人曾对“新诗体”进行过有益的尝试，这些都为唐代【格律诗】的出现奠定了基础。

在此期间的宫体诗、徐庾体等，我限于篇幅就不一一作介绍了，大家只需知道【永明体】之后很多作家都对声律的发展做出过贡献就可以了。

2.【律诗】的定型。

之前说了那么多，其实都是为了作铺垫，接下来我将着重说一个在诗歌发展史上的伟大的朝代——唐朝。

由于本篇的重点在诗歌格律发展史，所以唐诗的其他部分我在此就不多说了，我接下来要着重说的还是诗歌形式的发展。

其实就诗的形式上说，在【永明体】的基础上，唐人大体上做了这样两个工作，一是把“四声”二元化，另一个则是解决了黏式律的问题，从律句到律联到构成律篇，摆脱永明诗人种种【病犯说】的束缚，创造了一种既有程式约束又留有广阔创作空间新的诗体——律诗。

而在唐朝，律诗的发展也有一个循序渐进的过程，初唐时期的上官仪、“初唐四杰”、“文章四友”都曾在诗律和诗艺的研练方面有过或多或少的进展，为唐代【律诗】的定型做出了贡献。

就这样，在【永明体】诞生的一百多年后，有两个人对前人的声律研究进行了系统总结和改进，最终完成了【五律】的定型，他们就是律诗发展史上著名的沈佺期和宋之问，合称“沈宋”。

在元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》中曾说：“唐兴，官学大振，历世之文，能者互出。而又沈、宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。”这也是最早有关【律诗】定名的记载，故沈、宋之称，也就成为律诗定型的标志了。

以遵守黏对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代【近体诗】的演变过程中具有关键性的意义。在【五言律诗】定型后不久，杜、李、沈、宋又成功地把这种律诗的黏对法则应用于七言体诗歌，最终于中宗景龙年间完成了【七言律诗】体式的定型，其具体内容我们将在第三篇展开说。

至此，唐代【近体诗】的各种声律体式的发展已经逐渐趋于成熟，这些都为唐诗未来的繁荣创造了有利的条件。

3.杜甫的【律诗】。

其实以上两点就已经基本把【格律】最重要的历史给说到了，但是到这里我不得不专门提一下杜甫的律诗，他可以说是“律诗发展史”上的一位“集大成者”，极受后人推崇。

就杜甫本人的诗歌创作而言，他写时事的诗，多是古体，因为古体便于叙事。他在古体的成就，无疑是巨大的。但是他的律诗，在诗歌艺术上的成就更加辉煌。

杜甫自己曾在《遣闷呈路十九曹长》说过：“晚节渐于诗律细。”这也是他对律诗的主要追求。

“诗律细”不仅在于声律的精心安排，更在于从严谨中求变化，变化莫测而不离规矩，而杜甫也几乎完美地做到了这点。

杜甫的律诗，可以代表唐代乃至中国律诗发展史上的最高成就，其中最牛逼的莫过于“合律而又看不出声律的束缚，对仗工整又看不出对仗的痕迹”，这才是最高境界啊。

说了这么多，也算大致理清了【格律诗】的发展脉络，当然后世还有一些其他的关于声韵方面的成就，在这里就不一一列举了。

因为以上脉络也基本把最关键的几个点囊括了。

最后再回到上篇末的那个问题：为什么古人要费劲心思来研究平仄和格律，直接用“古体”创作岂不是更自由吗？

其实以上关于格律的发展历史也已经回答了这个问题。

嗯，答案很简单——平仄和格律是蕴藏在汉语本身的特点，它的出现是历史发展的必然结果，也是文学本身从无到有、从粗疏到精严发展规律的另一种体现。

★三：应用篇。

其实相对于“定义篇”和“历史篇”而言，“应用篇”的梳理是最难的，也是最复杂的。

在接下来的这个篇目里，我将尽可能用一种通俗易懂的语言介绍一下古人关于“平仄”的基本用法，但是由于水平有限，难免会有疏漏和错误，也望大家指正。

在说到近体诗的“平仄”用法之前，我还是建议大家再回顾一遍“定义篇”的内容，因为那将是我一会儿要讲的“平仄”用法的基础。

好，闲话少说，让我们现在一起来看诗词格律中最重要的一环，即平仄的用法。

前面我曾说过，近体诗有律诗和绝句两大类，其中绝句有古绝和律绝的区别。由于律绝和律诗在平仄的运用方面很类似，所以我就不再赘述，主要从律诗的角度抛砖引玉谈谈“平仄”的应用。

律诗的平仄主要分为【五律的平仄】和【七律的平仄】，但是最核心的还是【五律的平仄】，而【七律的平仄】知识“五律平仄”的一种变式而已，这在后面我们还会谈到。

我们先来看【五律的平仄】。

(一).五律的平仄。

在看五律平仄之初，我要着重说四种基本句式，大家暂且别管什么其他的大道理，首先咱们得熟悉一下这四个基本句式：

A.平平平仄仄，仄仄仄平平。（☀）

B.仄仄平平仄，平平仄仄平。（☀）

C.仄仄仄平平，平平仄仄平。（注意其与B的关系）

D.平平仄仄平，仄仄仄平平。（注意其与A的关系）

以上四个基本句式中，A、B句是最最重要的核心句式，所以我加了个特殊符号以示其重要性，大家要牢记于心。C、D句是A、B句的两种变式句，大家也要有所了解。

总的来说，在我看来，【五律平仄】的四种基本类型，不过是ABCD这四个句式错综变化的产物，或者更不客气地说，知道A、B两种句型，律诗的所有基本类型已全部囊括于我们心中。

为什么我敢这么说？

请大家看看五律的四种基本类型:

1.首句仄起仄收式，最常见的平仄格式（杜甫《春夜喜雨》）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

2.首句仄起平收式（王维《终南山》）

仄仄仄平平，平平仄仄平。（C）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

3.首句平起仄收式（王维《山居秋暝》）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

4.首句平起平收式（李商隐《晚晴》）

平平仄仄平，仄仄仄平平。（D）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

大家发现规律了没有？

A、B、C、D四个句式倒腾来倒腾去构成了五律最基本的框架，而C句不过是B的变体，D是A的变体，说到底不过是A、B两个句型在演“双簧”而已。

让我们略微总结一下以上五律基本类型的平仄特点：

①就上下联而言，A、B句型是彼此交错而存在的。

②就A、B句本身而言，“平”与“仄”在位置上是对立的。

③C、D句一般只出现在句首，且与分别与B、A句相比，只是前半句有所变化而已。

结合上面总结的五律平仄基本特点，让我们来说说为什么会变成这样呢？

其实主要是因为律诗的平仄有【黏对】的基本原则。

“对”，简而言之，就是在同一句子中，平对仄，仄对平。

例如：A句中的“平平平仄仄，仄仄仄平平”看起来多么匀称，这就是所谓“对”。

那对于C、D句而言，为啥就不对称了呢？

从学术的角度说，是因为C、D句首句用韵了，由于韵脚的限制，则首联的平仄就不是完全对立的了。（大家姑且记住C、D的句式，在此就不展开说了）

“黏”，简而言之，就是在上下句中，平黏平，仄黏仄；后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字的平仄相一致。

举个例子：

在首句仄起仄收式的五律诗中（底下划线加粗处的平仄是一致的）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

仄仄平平仄，平平仄仄平。（B）

平平平仄仄，仄仄仄平平。（A）

【黏对】的作用，是使声调多样化，如果不“对”，上下两句的平仄就雷同了；如果不“黏”，前后两联的平仄又雷同了。

明白了“黏对”的道理，可以帮助我们背诵平仄的格式（即前文中的基本类型）。不管长律有多长，也不过是按照“黏对”的原则来安排平仄。

违反了“黏”的规则，叫做“失黏”；违反了“对”的原则，叫做“失对”。

(二).七律的平仄。

知道了五律的平仄变化，七律就很简单了。

七律是五律的扩展，扩展的办法是在五字句上面加一个两字的头。仄上加平，平上加仄。

说到底还是A、B、C、D句式的变化。

请大家看看七律的四种基本类型:

1.首句平起平收式，最常见（李商隐《隋宫》）

（平平）仄仄仄平平，（仄仄）平平仄仄平。（C）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

2.首句平起仄收式（刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

3.首句仄起平收式，（陆游《书愤》）

（仄仄）平平仄仄平，（平平）仄仄仄平平。（D）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

4.首句仄起仄收式（杜甫《闻官军收河南河北》）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

（仄仄）平平平仄仄，（平平）仄仄仄平平。（A）

（平平）仄仄平平仄，（仄仄）平平仄仄平。（B）

大家看出规律吗？不过只是五律的一种变式而已。

(三).几种特殊情况。

写到这里，也许你会说，上面几种基本类型看起来并不难啊？

对啊，平仄的入门其实并不算困难，可它的难点在于几种特殊情况的分辨。

对于这几种特殊情况，我只能说，很烦神，这也是之前推荐的夜大大说自己的回答“太监了”的原因之一。

可是怕麻烦总不能成为我们逃避问题的借口，尤其是学术性研究，更需要一种迎难而上精神。
我将尽己所能说得更通俗一些，只愿给大家一些帮助。

1.“三尾平”的避忌。

这个我就不多说了，夜大大的答案已经很清楚了。

类似“平平仄仄仄，仄仄平平平”的【三尾平】是格律诗中的禁忌，因为在汉语中，连续重音尚有节奏，连续轻音却体现不出一种节奏。

所以在近体格律诗里，对三仄尾要比三平尾的态度宽松，甚至五连仄也有救法，但五连平救无可救。故而仄仄平平平这一个句型，是犯了忌讳的。

2.“孤平”的避忌。

关于【孤平】的定义，从古至今都有很大争议，在现代学术界，以王力老师和启功老师为代表的两个学术流派对此也是争论不休。

由于我写此答案的主要依据是王力老师的《诗词格律》，所以对于“孤平”的理解也偏于王力一派，不过大家若有兴趣，不妨看看启功老师的《诗文声律论稿》。

【孤平】，是律诗的大忌，意思是“一句诗里除去结尾的字以外，不能只有一个平声字，如果只有一个平声字，就是孤平。”

例如：

在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一个字必须要用平声，如果用了仄声字就是犯了孤平。

在七言“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声也叫“犯孤平”。

在这种情况下，如果五言第一字、七言第三字犯了”孤平“但是又必须用仄声，就必须在其他地方加以补救，这就是所谓“坳救”。

再举个例子，在前几个版本的人民教育出版社实验教材九年级语文上册课外古诗词背诵中，有一首温庭筠《商山早行》，里面有一句诗曰：“槲叶落山路，枳花照驿墙。”

其中的这句“枳花照驿墙”的格律分析起来是“仄平仄仄仄”，是典型的犯孤平，在最新的版本中这句诗已经修改为“枳花明驿墙”。

3.坳救。

实话说，坳救的运用的确很复杂，在这里我也不可能怎样深入地去说，大家如果觉得理解有些困难可以跳过这一部分的内容，亦或者可以查询一些相关资料进行更细致的理解。

嗯，让我们继续来看。

一般来说，格律诗中平仄不依常格的句子，叫做【坳句】。而格律诗中出现【坳句】，采取一定的方式补救，称为【坳救】。

所谓“救”，就是补偿，如我前面该用平声的地方用了仄声，则后面必须（或经常）在适当位置上补偿一个平声。

下面几种情况是最常见的：
①本句自救。在该用"平平仄仄平"的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了"仄平平仄平"。七言则是由"仄仄平平仄仄平"换成"仄仄仄平平仄平"。
②对句相救。在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字用了仄声（或三四两字都用了仄声），就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成 为"仄仄平仄仄，平平平仄平"。七言则成为"平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平"。
③在该用"仄仄平平仄"的地方，第四字没有用仄声，只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗，可救可不救， 和①②的严格性稍有不同。

是不是听起来很复杂？

好吧……如果大家感觉理解上有困难的话可以选择忽略。

但是呢！

【坳救】中有一种句式相对而言特别常见，甚至和常规的诗句一样常见，大家务必要记住。

那就是五言“平平平仄仄”和七言“仄仄平平平仄仄”。

具体来说。

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是"平平仄平仄"。
七言是五言的扩展，所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一个格式，就是“仄仄平平仄平仄”。
这种格式的特点是：五言第三四两字的平仄互换位置，七言第五六两字的平仄互换位置。

★四：写在最后的话。

好吧，果然像预料中那样是个长答案。

为了写好这个答案，我写了满满九页纸的草稿，在课余间花了三天打字定稿，可最后的结果还是不甚满意。

因为有些地方不能举例展开说，想要尽可能通俗发现最后又绕进去了。

惭愧啊。

希望我的这个回答能给一些想要对诗歌格律有些了解的朋友一些帮助，如果有兴趣再进一步地研究的话，我推荐几本书，分别是《诗词格律》（王力著）、《诗文声律论稿》（启功著）、《词学概说》（吴丈蜀著）。

最后呢，如果您觉得这个答案有帮助的话，能不能点一个赞呢？

如果有关注就更棒啦~♪(´ε｀)

另外大家若有兴趣的话，可以看看我的其他答案，都很用心。

祝君安好。

更新：

最后的坳救的内容说得太模糊了，有兴趣的朋友可以去看看我上面提到的相关书籍作更深入了解。

若对平仄还有疑问也可私信问我，一般私信都会不定期回复，知无不言。

谢赞。

用来构成诗词中的音乐美，以律诗的平仄安排为例，平仄交替，一联内平仄相对，这就构成了声节抑扬顿挫的变化美。而押韵和两联之间平仄相粘，又构成了声节回环统一的和谐美。词曲也是类似，其平仄安排是与其对应的音乐紧密相关的。

看了下答案，不乏对平仄有研究的专业答案，也有人说是音乐性。

觉得说押韵，好像是另外一个话题的事了，平仄和押韵有关联，但应该是两回事。

本人恰好懂点平仄和音乐的皮毛（纯业余水平，但愿抛砖引玉，提供个思路，期待专业人士给出专业的解答）我以前想过这个问题的，也是三个字：音乐性，但我想讲得详细点。

小说或叙事性文字中，我们可以看到“他提高了语调说道……”等文字，为什么一个人说话提高语调，我们可以听得出来？因为，我们平时说话的阴阳上去四声，其实是定好了调的，就像简谱里的1234567。（古代有宫商角徵羽，没学好，还是说简谱吧-_-#）类似于1是什么音高，整个曲子就是什么调，阴阳上去也有这样的相对音高。

身边正好有把吉他，开始试验。

阴阳上去四声，只有阴平是固定音高，其他三声都存在音高的变化过程。（上声特殊，等下补充） 首先定调，吉他调的标准音，c调指法，1=c，现在定义阴平=c，即c调四声体系，则阴平对应简谱的1。（这样对于学艺不精的我来讲会比较直观，对大部分人来说也是吧(^_^)）

现在弹1，对，阴平。

那阳平呢，经过测试，对应为小三度（6～1）（6到高音1，用～表示滑音，滑音完成到达1，1的时值可以无限拉长，不影响效果，但如果你没听到从6到1的过程，你是听不出来这是阳平的）不信你自己试。

上声：5（最后再补充）

去声：（2～5）（从高音2下滑到5）

也就是说，类似于1234567构成了自然大调式（是这么叫吧……）我们的汉语语调相当于是1256构成的一种调式。

好了。为什么要仄起而平收？

先说下为什么要平收，从上面可以看到，平收无非是阴平收和阳平收，无论是哪种收，最终的音高都是1，这和大部分曲子一样，收于1，给人一种“圆满、和谐”的感觉。也就是说，这么收好听。如同一个故事到了大结局，尽管经历了波折，最终还是交待了结局，归于平静。

那么仄起呢，仄起我认为是为了配合平收，因为平收了，所以要仄起。如果平起平收，则显得单调。

仄的两声都归于5，和1是五度关系，可以形成良好的互动。在流行音乐上有很多这样的例子，比如我最爱的陶喆，《普通朋友》，就是e和弦和a和弦的互动，羽泉《朋友难当》f和c的互动，等等。 所以，1和5就是这么互动，就这样互动倍儿爽。 不但仄起平收，还平仄平仄平平仄，仄平仄平仄平平，每句对应的位子都要15互动。你们听过卡农吗？卡农就是这样的，基本上一问一答，上句和下句每个位子音程都一样，我们的平仄仄平也实现了这一点。 所以，古代的诗歌都是卡农。

为什么唐诗宋词，到了宋朝配上曲了（词牌）。后来宋词流传下来只有文字，没有曲谱？ 我认为古代多数艺人手把手教，没有形成统一、达成共识的记谱体系只是一方面，有一种可能是，当年的文字本身就包含了音乐信息。诗为什么叫诗歌，对吧。 也许当年唐诗念起来就像唱歌 一样（卡农小曲），然后宋代在这基础上加强了音乐部分。（如同在固定的和弦走向上谱曲，又如把固定字数改为长短句形式，丰富了节奏）

ps:上声，在句子中是（5），单字为51，如:白毛浮绿水（水），如果单独读一个字，则可为（51）.如水（水虽）。大抵还是为了和谐。

ps:上面提到1256 ，可以和宫商角徵羽（12356）的构成音对应，可侧面印证上述说法，并猜想古代汉语的音调不止现在的阴阳上去这么简单（业余人士瞎猜）

ps:为什么1和5就互动得好？这和人听声音的机理有关，5的声波频率约1的1.5倍，应该有学科叫音乐物理学什么的会讲这个吧-_-# 终于答完了，但愿写的东西可以有人看得明白(^_^)

高中时装逼写诗，以为四句的都属于绝句，八句的都是律诗。

最初写了一首四句的我所谓的绝句，拿给语文老师，语文老师也很赞赏，当众念了，说：“某某同学写了一首打油诗，我觉得不错，给大家念一下……（省略28个字）。”

我当时觉得特别不爽，我这明明就是绝句，怎么变成打油诗了呢。但毕竟虚荣心得到了满足，也就没有深究。

后来继续写，总觉得有些不对，有些诗句明明是押韵的呀，怎么读起来总是不太顺畅呢，这个问题一直困扰这我，直到我觉得写诗这个行为并不能装逼，反而还有些傻逼，加上高考压力越来越大，就再也没想过这个问题了。

直到大学学了古代汉语这门课后，我才知道原来写律诗并不是押韵这么简单，三大件（押韵、对仗、平仄）缺一不可，这样写出来的诗才有美感，音韵上也才有抑扬顿挫的感觉。我才知道高中语文老师没有说错，我的那些诗真的全部都是打油诗。

后来我又开始写诗填词，记录心情。毕竟写散文太累，且不好保存，回看起来也麻烦，也不会画画，摄影水平也不行，而诗词，几十个字就可以表达和记录心情，保存和回看都很容易，岂不正好？

这以后写诗我都是严格按照格律，写起来自然要累点，但自己却乐在其中。虽然写出来后文学性依然很低，但自娱自乐肯定是足够了，而且记录心情用的，很重要的作用就是要回看、回忆。平仄符合标准的诗，可以让我在回看时读起来顺畅、和谐，而不会像我现在读高中时写的诗一样，满满都是尴尬。

一篇文章，快速上手古诗词（附诗词写作书籍及辅助工具推荐）。本文适用于初学者，力求将诗词格律简单化、体系化。古诗词，尤其是近体诗和词由于有着严格的格律，对我们现代人来讲，写起来确实有一定难度。虽然网上也有一些诗词格律的讲解文章，但是多数要么太简要，得不到体系化的认知；要么太专业化，让初学者望而却步。所以这篇文章将力求简单化、体系化，让初学者快速上手。

先奉上本文框架（转载请私信）

1.分类

古诗是中国古代诗歌的泛称，从格律上看，古诗可分为古体诗和近体诗。古体近体是唐朝人的分法，唐朝人把唐以前诗歌称为古体诗，因为唐朝开始诗歌的格律逐渐明晰严格起来，其后的诗歌称为近体诗。但唐代之后也有作古体诗的，不能一概而论，具体要看格律。

古诗词简明分类

1.1.古体诗

古体诗又称为古风，一般有“歌”、“行”、“吟”、“乐府”等体裁，从字数看，有四言诗（如《诗经》大部分）、五言诗（如《孔雀东南飞》）和七言诗（如《燕歌行》）等（六言的很少）。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古，而三五七言兼用者，一般也算七古（如《将进酒》）。为和近体诗区分开来，如果你写了古体诗，那么最好注明“五古”、“七古”、“古体诗”或“古风”等字样。

由于古体诗对字数、平仄、押韵等要求比较宽泛，也下过对容易上手，这里简单介绍一下，就不做详细分析了。古体诗既可以押平声韵，又可以押仄声韵。可以一韵到底，也可以两个以上的韵通用，但是，注意这里说的通用必须是邻韵才能通用，最后就是注意不能平仄通押。

1.2.近体诗

近体诗又称格律诗或今体诗，是一种对平仄、对仗和押韵都十分讲究的诗歌。一般分为绝句和律诗，绝句又有五言绝句和七言绝句，律诗又分为五言律诗、七言律诗和排律。古体近体的区别参见下表。

图表来自百度百科

1.3.词

词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有：近体乐府、长短句、曲子、曲词等，其特点是调有定格，句有定数，字有定声。词是配合宴乐乐曲而填写的歌诗，词牌是词的调子的名称，不同的词牌在总字数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。

词大致可分为三类：小令（58字以内）；中调（59字～90字）；长调（91字以上）。这种方法是明朝人的分发，并不科学。宋人将词分为令、引、近、慢四种，然而这种方法也有缺点，就是分类并不十分清晰。简单地说，令即小令，引和近约等于中调，慢词就是所谓的长调。而在派别上又可以分为豪放派和婉约派。

词根据词牌的不同，每个词牌都有相对固定的格律要求，即字数、句数、平仄等等。因此也就有了作诗和填词的说法。词的格律相对固定，但词的写作难度事实上要高于诗，因为每个词牌都对应一种格律，每一句乃至每一字都有相对固定的平仄要求，有的押平声韵、有的押仄声韵，有的又必须在特定的句子上换韵等等，不可能一一介绍完，只能根据词牌要求去填词。本文将以格律诗为主，词就不再赘述了。

2.用韵

2.1.四声

古代四声：古人将汉语发音分为平、上、去、入四个声调，其中“平”属于平声，而“上、去、入”属于仄声。前三个声调都能在现代汉语中找到相对应的声调，而入声在现代汉语中已经基本消失了，对于现代人来说，是比较难理解的，这里稍作解释。总的来说入声就是指那些发音短促、一发即收的读音，入声韵尾由三种不同的塞音韵尾[-p],[-t],[-k]构成。在现在粤语、闽南语等一些南方方言中还保留了一些入声字的发音，所以南方人对入声字的把握事实上比北方人更有先天优势。

现代四声：现代四声指的是现代普通话四声，分为一声（阴平）、二声（阳平）、三声（上声）、四声（去声），括号内为大致对应的古代四声。需要注意的是，现代的一声和二声在古代同属于平声，现在用阴平阳平区分，入声字在现代普通话消失，所以现代四声没有入声。

2.2.押韵

2.2.1.押韵原则

先说押韵的总体原则，近体诗押韵要求押平声韵，不能押仄声韵；偶数句押韵、奇数句不押韵（首句另论）；首句原则上可用可不用，五绝、五律的首句以不押韵者为多，而七绝、七律的首句则以押韵者为多；必须一韵到底，不能换韵，邻韵也不能换，否则就是出韵，出韵是近体诗一大禁忌。

2.2.2.韵书

说了这么多，你一定会问，汉语这么多字，还有方言的影响，那古人又如何准确押韵呢。其实古人还有韵书这个工具，唐宋时期就有很多韵书，这里就不多说了，作近体诗大家只需要记住 《平水韵》这部韵书就可以了，古人的诗基本都是符合平水韵的。填词的韵书也有很多，但同样记住一部 《词林正韵》就可以了。写诗的时候参照平水韵，作词的时候参照词林正韵完全没有问题。当然，很多字古今发音不一致，对于现代人写作诗词带来很多不利，所以就产生了 《中华新韵》，以现代发音重新编写韵书，有很多人写诗词也直接用新韵的标准。有人认为古典诗词就应该遵循古韵，有人认为新韵更方便，用哪个标准就看个人喜好了。不过要强调一点，如果押新韵的话，最好要注明“新韵”，以免误解。现在来说，韵书没有必要去背它，毕竟如今查起来很方便，后面也会给大家推荐一个韵部检索工具。虽说背诵谈不上，但还是要知道一些，写作时也会方便一些，记忆古韵可以参看格律启蒙读物 《声律启蒙》。新韵是以现代发音为基础的，比较容易就不说了。

3.平仄（重点内容）

先说说为什么会产生平仄的问题，很多文章介绍诗词格律，直接给出平平仄仄平平仄这样的格式，初学者就会产生疑问：为什么是这样呢？其实这关系到汉语发音，汉语分四个音调，一般以两个音节为一个节奏单位，重音在后一个音节上，每一个单位之间平仄交错才会有抑扬顿挫，语言听起来才不单调。所以，以两个音节为一个节奏单位的平仄交错就是近体诗平仄的基本原则。即平平仄仄和仄仄平平，但是近体诗没有四言的，所以就需要在这前面或后面加一个平或仄就可以了，这就是五言近体诗的四个基本律句：

仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平

这就是五言近体诗的四种基本句型，五绝五律都逃不出这四种句型。而七言近体诗只需在五言句型的前面加一组“平平”或“仄仄”即形成七言近体诗的四种基本句型，如下所示，在五言律句前面加上一组平仄即为七言近体诗的四个基本律句：

（平平）仄仄平平仄
（仄仄）平平仄仄平
（仄仄）平平平仄仄
（平平）仄仄仄平平

仔细观察就会发现这些律句有一些规律：第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反。这就就是逢双必反，因为前文提过，两个音节为一个节奏单位，重音落在后一个音节上。另外在写诗的时候，因表达的需要，有时候无法做到完全符合以上律句，所以古人就有了变通之法。即牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了一句著名的口诀：一三五不论，二四六分明（相对的，五言就是一三不论，二四分明）。就是说第一、三、五字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。但是这个口诀也害了很多初学者，因为这个口诀不完全准确，在一些情况下一三五必须论，在特定的句型中二四六也未必分明。只要保证不犯孤平、不出现三平调，那么一三五不论就是正确的；而在特拗句中，二四六也是不分明的。在后文中我们会提到这些特殊情况。

4.粘对（重点内容）

我们已经知道了近体诗的基本句型，那么这些句型该如何组成以首诗呢，基本的方法就叫做对和粘。近体诗每两句称为一联，同一联的上句称为出句，下句称为对句；上联的下句和下联的上句称为邻句。近体诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。

对句相对，就是平对仄，仄对平，即同一联的上下两句平仄是相反的。如果一联的上句是“仄仄平平仄”，那么下句就是“平平仄仄平”。

邻句相粘，就是平粘平，仄粘仄，即后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字一致。如果前一联对句是“平平仄仄平”，后一联出句就必须是“平平平仄仄”

粘对的作用就是使声调多样化、句型多样化。如果不"对"，上下两句的平仄就雷同了； 如果不"粘"，前后两联的平仄又雷同了。

5.公式

根据平仄、押韵和粘对规则，我们就可以总结出近体诗的基本格律公式。这里再解释几个术语，近体诗当中经常会提到诸如“平起平收”、“仄起平收”，平收仄收很好理解，即最后一字为平声就是平收，相反为仄收。这里需要解释一下平起和仄起，所谓平起和仄起，标准看是第一联第一句的第二个字，第二个字是平声就是平起，仄声就是仄起。无论五言还是七言，只要首句是平起平收式或仄起平收式（即首句平收），那么首句就必须入韵；相反，如果首句是平起仄收式或仄起仄收式（即首句仄收），那么首句就不能入韵。（公式中灰色字为可平可仄，但推荐用的）

5.1五言绝句公式

五言绝句以首句不入韵者为多

5.2.七言绝句公式

七言绝句以首句入韵者为多

5.3.五言律诗公式

五言律诗以首句不入韵者为多

5.4.七言律诗公式

七言律诗以首句入韵者为多

6.对仗

对仗又称对偶，它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗要求句型句式相对、词性相对、内容相对，对仗时上下两句不能重字。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、谐音对、扇面对等。绝句两联可对仗可不对仗，而律诗的颈联和颔联则必须对仗（排律除了首尾两联，中间每一联都需要对仗）。初学者只要细心多读，都会比较容易掌握，这里不多叙述。

举个栗子（别看，不能吃），下面杜甫的这首《登高》被誉为古今七律第一。这一首诗不仅四联全都对仗，而且句子之内也有对仗，第一句句内“风急”对“天高”，第二句句内“渚清”对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”。充分显示了杜甫晚年对诗歌语言声律的把握运用已经到了炉火纯青的境界。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

7.近体诗的禁忌

近体诗禁忌有很多，这里仅简要介绍初学者容易犯的几个错误。

7.1.犯孤平

近体诗中，全句除韵脚外，只有一个平声字，就叫做犯孤平。注意，第一，所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，因为仄声不能入韵，仄声字不会成为韵脚。例如：仄平仄仄平、仄仄仄平仄仄平都是犯孤平。如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如：仄仄仄平仄，因为是仄声结尾，所以并不犯孤平。第二，两平相连不算做犯孤平，即虽然除了韵脚只有一个平声字，但这个平声字和韵脚相连，就不算犯孤平，例如这种句型：仄仄仄平平，是没有犯孤平的。

7.2.三平调

近体诗中，在句尾连续出现了三个平声，就叫做三平调。三平调是近体诗中最大的禁忌之一，前文说的犯孤平尚有补救之法，但三平调是无法补救，所以近体诗中绝对不可以出现三平调。

7.3.出韵和出律

近体诗要求一韵到底，而不押韵、中途换韵、重韵、邻韵通押、押仄声韵等都是出韵。近体诗与古体诗最大的区别就是近体诗有着严格的格律要求，所以近体诗也被称为格律诗，而平仄不合，对仗不工即为出律。出韵和出律是近体诗一大忌。

8.拗救（初学者可以不看这一节）

拗救是古人常用的一种变通方法，因为内容表达的需要，有时不得不对句子格律做出调整。也就是在“一三五”这些不是很重要的地方，该平的时候用了仄，该仄的时候用了平，那么就需要在本句或对句相应地方把仄声字改成平声字，或者仄声字改成平声字。拗救有很多种形式，但对初学者来说不易掌握，所以不建议初学者使用拗救的方法，初学者还是尽量按照格律要求作诗，等“学有馀”后再尝试拗救之法，本文对拗救只做简单介绍。

所谓拗救其实是两个概念，拗是指不合律，该平的地方用了仄，该仄的地方用了平；救就是对拗的一个改正、补救，先用了拗，所以才要救。所以，合起来说，拗救就是在格律诗中出现不合律的拗句，就要采取一定的方式补救。下面讲两种常用的拗救情况，出句自救和对句相救。

8.1.出句自救

出句自救：也称作本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字，你用了仄声，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼，换个平声。或者上个音节该用仄声的字，你用了平声，就在下个音节该用平声的字眼，换个仄声。

这种方法常用于孤平拗救：前文讲过，在押韵句中除韵脚外，只有一个平声就叫做孤平，如果出于内容表达的需求必须要犯孤平，那么就要进行孤平拗救了。

例如五言近体诗中的平平仄仄平，
如果第一字用了仄声，就成了仄平仄仄平，这就犯了孤平，
那么就需要把第三字改成平声，从而变成了仄平平仄平。
这就叫五言一拗三救

例如杜甫的《复愁十二首》其三
万国尚戎马，故园今若何？　　
昔归相识少，早已战场多。
第二句本该是“平平仄仄平”，但第一字用了仄声“故”，第三字就必须改用平声“今”了。

相似的，例如七言近体诗的仄仄平平仄仄平，
第三字如果用了仄声，就成了仄仄仄平仄仄平，也就犯了孤平，
那就需要把第五字改成平声，变成仄仄仄平平仄平。
这就叫七言三拗五救

例如杜甫《绝句漫兴九首》其九
眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。
即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。
第一句本是“仄仄平平仄仄平”，但第三字用了仄声“客”，第五字就改平声“愁”来补救。

出句自救的另一种情况是特拗。在近体诗中的句式平平平仄仄（五言）、仄仄平平平仄仄（七言）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，就成了：平平平平仄、仄仄平平平平仄。而古人在这种句式中，发明了五言四拗三救、七言六拗五救的方法。这样一来就变成了：平平仄平仄、仄仄平平仄平仄。但是这样就不符合二四六分明的原则，然而这种句式在前人诗中屡见不鲜，甚至形成一种约定俗成，以至于古人不把这种句子看作拗句。这种“集体犯规”的句式就叫特拗，而五言四拗三救、七言六拗五救的本句自救的方法就成为特拗的救法。

8.2.对句相救

对句相救：这种拗救方式只适用于出句是仄仄平平仄（五言）、平平仄仄平平仄（七言），对句是平平仄仄平、仄仄平平仄仄平的一联。其他联式都不适用，因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。这种拗救的方法叫作前仄拗后平救（或后平拗前仄救）。

比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，平平平仄平”。

七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。

对句相救的情形很复杂，这里不再多做罗列，有兴趣的可以自行查阅。

9.诗词写作辅助工具推荐

9.1.《诗词格律》（王力著）

王力，国学大师，语言学家，中国现代语言学奠基人之一。古人写诗所遵循的这些条条框框的格律，很多并没有明文规定，只是口耳相传，大家习以为常不自觉地遵守。现在我们看到的成体系化的诗词格律其实大多是由国学大师王力通过古人诗词特点和语言学规律总结出来的。所以，学习诗词格律最好还是要看看的。《诗词格律》这本书不是很适合初学者，所以，对于初学者，我推荐王力老师的另一本《诗词格律概要》和《诗词格律十讲》，《诗词格律十讲》简明扼要，《诗词格律概要》较为系统深入。这两本书市面上有合订本，方便读者阅读。推荐购买纸质版，方便随时查阅。

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9.2.诗词吾爱

诗词吾爱网是一个诗词爱好者交流平台，不仅可以在上面写作诗词，与高手交流，网站还提供了格律检测工具和韵部检索工具，这两个工具对于辅助诗词写作很有帮助。格律检测工具不仅可以检测格律诗，还可以检测词的格律。并且格律诗提供平水韵和中华新韵两种韵部检测标准，词的检测提供词林正韵和中华新韵两种标准。同样，韵部检索工具支持平水韵、词林正韵和中华新韵全部三本韵书。此外还有诗词吾爱的移动端APP，方便手机用户使用，功能同样全面，支持ios和安卓。 安卓版戳这里，苹果版的我没有，只能抱歉了，请自行到应用商店下载。

诗词吾爱APP界面

需要注意的是格律检测工具毕竟只是工具，所以它是“死板”的，它不懂变通，只能检测“正格”的格律诗，如果你使用了拗救，检测工具是无法识别拗救的，依然会以正格标准进行检测。检测工具同样无法判断对仗与否，所以对仗和使用拗救的情况请自行判断。

10.总结建议（重点内容）

10.1.对公式不要死记硬背（敲黑板）

本文虽然罗列了16个近体诗写作公式，但是不要死记硬背，搞清楚背后的原理，才能真正理解它。这里再梳理一下：

汉语有平上去入四声，汉语以两个音节为一个节奏单位
重音落在后一个音节上（所以有“二四六分明”的要求）
每一个节奏单位平仄交错形成汉语抑扬顿挫的节奏美感
所以平平仄仄和仄仄平平就是最基本的形式
对应五言近体诗，只需在两种形式前或后加一个平或仄即可形成五言的基本律句：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
对应七言近体诗，只需在五言之前加一组平平或仄仄即可形成七言的基本律句：
（平平）仄仄平平仄
（仄仄）平平仄仄平
（仄仄）平平平仄仄
（平平）仄仄仄平平
根据对句相对，邻句相粘的规则，
以及除首句之外每一联第一句需以仄字声结尾（因为对句必须押平声韵）的规则
再根据首句是否入韵，
就可以在五言和七言的这四个基本律句上
推导出五言近体诗和七言近体诗的所有正格格律，即所谓公式。

10.2.初学者遵循正格

本文简单介绍了拗救，只是让大家知道古人写诗也会变通，不会一昧为了形式上的需要舍弃内容表达的需要。但是不建议初学者去使用拗救，一来拗救规则较为复杂，初学很容易出错；二来本文也没有深入去说拗救，笔者目前也不能完全掌握拗救规则。所以建议初学者最好遵循正格。

10.3.多阅读多积累

本文大致介绍了近体诗的格律要求，掌握了这些，你已经可以写一篇合格的格律诗了。即你写的诗就可以符合格律诗的要求了，但也仅此而已，因为格律只是近体诗的形式要求，诗本身的好坏还要看诗的内容表达和意境了。所以，一定要多看多阅读，唐诗宋词在各自领域已经达到了登峰造极的水平，多阅读一些诗词经典，看看古人是如何遣词造句的，体会如何通过意象去营造意境，体会那些经典诗词的立意究竟妙在哪里。俗话说“熟读唐诗三百首，不会做诗也会吟”，形式易学，内容难学，唯有平时多积累。格律就是近体诗的镣铐，你已经学会怎么带着这个镣铐跳舞了，但跳得怎么样，就要看自己的修行了。

最后，笔者也只是诗词爱好者和学习者，故无法保证上述内容完全正确，错漏之处还请包涵、不吝指正。

想不通，请摸胸。开头五分钟专门讲为什么。

“平平仄仄”是汉语中的节奏关系。这种节奏关系是通过汉语的不同声调长短来表现的。平声长，仄声短，平上去入四声音值渐短。汉字中，平和仄，大致对半。利用这样一个特性，一句诗句中划分音步，也就是两个音节一个音步。这是汉语言的规律，优美的语言和成语基本符合这个规律。节奏明显，上口流畅。上口才能感觉，默读是感觉不出的。

「仄」出，在「二象之爻」的鼓躁下「平仄」大作，思維狂洩，始料不及，其因即「仄」將「平」之平聲往下釋出(emanated from the uplifted sound)，一發不可收拾，於是破了文字的橐籥渾圓，猶若花開花落本為自然現象，原本無名無相，但是因其「香味從花中釋放出來」(Fragrance emanated from the smell of flowers)或「豔麗從花相流淌出來」(Splendor emanated from the appearance of flowers)，就將花的「存在」以名相「存在之」，是謂花的「初名」。

「仄」這麼一瞭解，就容易將之破譯，因為「仄」之籀文作「 」，不是僅僅「從人在厂下」那麼簡單；那麼籀文之「夨」有何玄機呢？求證不易，但從「旁」字下手，豁然開解，以「旁」本為「旁薄」，「爿以象其旁薄之狀也，從爿指事，而獨體不足以見意，故加上方二字以定之」，「上、方」一定，反失其「爿之旁薄」，而有「旁襯」之意。

「旁」字如此，「仄」字何有倖然？蓋因籀文之「 」，意義非凡，但是以王筠之解觀之，從厂從爿省從大，卻是大有文章，以「天大地大人亦大，故借人形以指之」，故將「人」置於「厂」下而成「仄」；大「難為象」，以人指之，本無不妥，但「人字臂與脛相屬」，置於厂上為「厃」，以「厃」字「從人在厂上」，其意為「仰也」，但是置於厂下成「仄」以後，反倒成為人類為了平衡「平聲」所釋出之「仄聲」，豈不奇怪？更有甚者，人類語音即始，「 、 」之「象形避不成詞」即破，於是立時「平仄」鼓躁，久而音韻大作；其因是否即為「人在厂下」強自為大，而「大則兩臂恢張，故為大也」，反倒悖逆其「大」者以「小是其本義」，故只能鼓躁不休呢？

這時將「平」字疊放之，字音與字形彼此緣起之奧祕就逐漸浮現了，蓋因「平」與「仄」同，本無音韻之意，但是「平」因其「從亏從八」、亏「從丂從一」、丂「气欲舒出， 上礙於一也」，然後有了音韻之意，並以「八」置於「一、丂」之間，「礙於一」，而有「平聲」，形若「兮」；再以「开」字觀之，以「干」併列成「开」，而為「平也」，仍有「從下屮出」、「其出知止」之「干」意，是為「平」之「礙於一」也，豈能以「开」為「開」之簡字？

「仄」假借為「平聲」往下釋出之字，其意亦同，因「礙於一」故，所以籀文之「 」實無「大」形，乃「從一從爿從人」之誤；這麼一來，「 」與「旁」就有了比對意義，故知「 」字無它，「從爿指事，而獨體不足以見意，故加『一人』二字以定之」。

「旁」本為「旁薄」，「爿以象其旁薄之狀也」，「加上方二字以定之」，反失其「旁薄」；「 」亦同，「爿以象其旁薄之狀也」，「加『一人』二字以定之」，反失其「旁薄」；「一人」者，「一、人」也，「一、人」一定，大大不妙，以「爿在一下」又「礙於一」，天地間的「橐籥」乃破，並因「一在爿上」，於是與「虛」之「虍而不凵」背道而馳，故只能「動而愈出」，其動必愈動，其言乃滔滔不絕；最為不忍的是，「 」字一出，從此人類不再「極盡卑小地倚背而靠，站立於地」，反以「人定勝天」的砥勵破了「天地不仁(忍)」。

易言之，天在上，人在下，「旁薄」已失，人心鼓躁，音韻大作，「仄」與「平」連成一气，「二象之爻」乃立，音韻之「初名」乃得以立之，卻不料一舉破了字象之圖符本具之「橐籥」態貌，從《尚書》一路狂洩，至今仍舊喋喋不休，是謂「聲音從圖符釋放出來」(Sound emanated from the shape of symbols)之明證，或「圖符之存在以其『定』而失其圖符之本意」(Symbol emanated from the confirmation of its existence, thus defeated the meaning of the symbol)；其定者「物」也，其失者「事」也，其「圖符之本意」者「是事非物」也，其「圖符之存在」者「執物逆事」也，故曰「執物者以物之存在而逆事」，就隱隱地與海德格的「『存在』以『非存在』為其內涵」印證了起來，是謂音韻的「時間性」破了圖符的「空間性」最嚴重的疏失。

老祖宗的智慧在此一覽無遺，以音韻「時間性」與圖符「空間性」本為一對「二象之爻」，因敘述非有音韻不得以敘述，故勉以直向壓縮行文流動之「時間性」，而達其平衡文字圖符之「空間性」存在的目的；這與南宋畫家舒捲長卷文人畫以「展幅的時間流動」平衡「圖幅的空間性存在」，何有殊義？不過均在聲音或影像的「空間性」裏凝固「時間性」而已矣，直透中國哲學精髓。

厂字以「爿在一下」又「礙於一」這麼一解，意義大變，以厂者「籀文作厈」故；厈音「罕」，從厂從干，干者如前所述，「犯也，從倒入從一」，一為屮之誤，故厈「由下屮出犯厂」之意極明，其「犯出知止」也可明白，以厂置於干上故；以此推之，可知籀文之「厈」以厂之「爿在一下」置於干上，本有突破干之「止於一(上彎之一)」而重新恢復天地之間的「橐籥」之意。

倘若老子的「天地之間，其猶橐籥乎」可作為一個「本體」來瞭解，那麼干之「屮出一(上彎之一) 上」就意義非凡了，屬於「超本體論」之範疇；干「屮出一(上彎之一) 上」無它，乃「午」字，故「干、午」這麼一對「二象之爻」終於安置於「爿在一下」而如如不動，與「虛」之「虍而不凵」遙相呼應，可證明「象學」可上達「超本體」論說，而與「本體、宇宙」等連為一個敘述體系。

要注意的是，縱使干「屮出一(上彎之一)上」成「午」字，但午「冒地而出」，干卻「冒天而出」；午之「一」下彎，干之「一」上彎；「屮出下彎」之為「事」，不易執，故仿其形猶若「竹葉下垂」之貌，以手執之，「支」字乃造，以「支」乃「去竹之枝也，從又持半竹」，「地支」一詞乃造，而後倚支之字乃「執事為物」，如「技妓伎枝吱肢汥忮岐歧跂」皆屬之。

「屮出上彎」之為「事」者，不僅不易執，而且無字無象，以「冒天而出」所面臨之「天」本就無邊無際，其出未出故，是以只能用《老子》的「天之道，其猶張弓歟，高者抑之，下者舉之」來解釋。《老子》此說大有玄機，以其時與《尚書》紀上古至春秋史事不遠，故透露出「天樞」之謎，蓋因《山海經‧大荒西經》有云：「顓頊生老童，老童生重及黎，帝令重獻上天，令黎邛下地」，「邛」為「印」之誤，「印」者「丶虫」也，「象以手抑人而使之跽，義即訓抑訓按」，而「抑」者「反印」也，「按也，從反印」，「印」者，「爫卪」也，「從爪從卩」，故知「抑、印」古本一字，正反之別而已矣。

如此一來，《老子》的「高者抑之，下者舉之」就豁然開解了，因為這其實就是「抑下地，舉上天」之意。何以故？其因乃重黎受命於顓頊，將原本冥合之天地「上舉下抑」，「絕地天通」，故曰「天地之間，其猶橐籥乎」；這時倘若再觀察「頭上名曰噓(噎)……下地是生噎」，就知《山海經》將「虛、壹」這幾個字打了個通關，「以行日月星辰之行次」，故曰「大荒之中，有山，名曰日月山，天樞也」，可謂為真正的宇宙精神重心。

解說至此，再回頭觀察「厈」，不難發覺「厈」以厂之「爿在一下」置於干上，有上舉「干」之「止於一(上彎之一)或蒼穹」又有抑止「干」於天地之間的「橐籥」之意，於是有了「絕地天通」之內涵；「橐籥」既為「本體」，敘述本自不易，「超本體」則就更加難言難語，這就是「超本體論」多屬神話，超出哲學命題論述而只能以宗教來約束之因。其行之為形式者，或「以戒為師」，以抑止佛子因「貪嗔癡」所造下之業行，或以「本體」容納「超本體」，譬如以一個強大有力、不容挑釁的神威(Mighty God)來遏阻人類因順從原始衝動而造下之罪衍，乃有「上帝」之初名。

暫且不論各種宗教之教義，以哲學命題觀之，由於「爿在一下」卻「礙於一」，一爿也，於是「干」受抑於天地之間的「橐籥」之後，「冒天屮出」卻不得上行，於是在「二象之爻」的造作下，只能往下流動，「厈」字乃泯滅，厂乃作為一個「有是物焉而不順理」之緣由而存在，以示一個萬物因緣承襲、始終跨越不過去的理則系統，譬如時空的共同緣起。

一旦「厂」往下流動，「厂」就「動而愈出」了，其往下流動之勢乃產生人類的價值論、生命論等等「生住異滅」的流變哲學，於是「人」粉墨登場，「仄」字乃造；非常不幸的是，厈去干加人成「仄」，「仄」音起，「平仄」大噪，卻將一個「礙於一」的「非字」象形化，干之「屮出一上」乃泯，莊子「摶扶搖而上者九萬里」的思想境界乃成妄想，遑論達其「寥天一」的精神境界了；此時的凡人紛紛「立言」，並以其言居大，「仄」乃流洩愈甚，故「仄」又作「傾側」解。這是王筠解「仄」為「從厂從爿省從大」之由來，卻也阻礙了探索「仄非音」之可能。

厈既然只有厂之意，於是厂就只能被瞭解為「山石之崖巖，人可居者也，峭直者山之體，橫出而下覆者，崖之形」，完全一幅屈就「人」之字象，於是「厈」徹底泯滅，充其量也只能將厂當作一個「平臺」來瞭解，應該屬於國人從籀文以降最嚴重的思維疏失。

試以「厚」字觀這個厂之沒落。厚者「山陵之厚也，從厂從倒亯」，倒亯者「同厚，亯，獻之於上也，反而施之下，則厚矣」，亯者「獻也，獻是事，上從高省，下象進孰物形，是指事也」；這麼一看，即可知「山陵之厚」原來乃「山河大地」往「橐籥」上獻卻不得，反而施之於人，才成就其「厚」。

再看「厝」字。厝從厂從昔，昔之為昔者，「古腊字，從殘肉，日以晞之」，一幅家庭主婦製作臘肉之景象，以之安置於一個可住人之巖洞(厂)，乃成「厝」字，並無坊間之「洪水抑日」之說；倘若「洪水」說得通，那麼以手安置腊肉成「措」，以刀割剒腊肉成「錯」，就不能自圓其說了，從這裏看諸多倚「錯」而造之詞，如縱橫交叉成「錯綜錯落」，雜亂無章而「錯亂錯誤」，甚至「厝石錯石」、「錯踊錯薪錯臂錯置」、「錫貢磬錯」、「鉤錯矩成」等詞，均與一塊「日以晞之」的「殘肉」有關，卻無論如何聯想，也與「洪水抑日」無關。

「厥」字也不應一眼溜過，以「厥」從厂從屰從欠，不易解，但以「幸」之「從屰夭者，不夭也」觀之，可知「從屰欠者，不欠也」；「欠」者「昂頭」，「不欠」者「低頭也」，置於人居之巖洞，處處「低頭」，是為「厥」字，置於門下成「闕」，以示人臣望皇帝居住之宮闕，不得不低頭；又「屰欠」為「反欠」，其形為「旡」，「飲食气逆不得息」，故「厥」倚犬成獗，倚艸成蕨，都有因「气逆不得息」所導致的「猖狂」之意，再引申為倚足成蹶，則就因其「勉強支持」而有了「顛倒」之意，乃至「一蹶不振」了。

其它倚厂所造之字不多，且甚多有延「广」之誤，如「廈廁廄廠」等均屬之，另外就是「厘」為「釐」之省；如此一歸納，就賸下「歷曆厲厭原」這幾個字了，「歷曆厲厭」具已悉盡，「原」從泉出厂下，與「至周有泉，至秦廢貝行錢」有關。倚厂之字雖不多，卻因具「絕地天通」之「超本體論」內涵，而成為大陸「簡(異)化字」大力討伐之對象，故將「歷曆厤」一併簡化為一幅「力在厂下」之「历」的面貌；這個作法從根本上否定了中國的「曆法」，更摧毀了中國哲學思想融會「能所」的內涵，以「簡(異)化字」敢做敢為的行逕來看，原不足為奇，但這麼一個不倫不類的「簡(異)化字」倡言「中國文化」，更執意做中國的「文化代表」，就令人覺得很無奈，真不明白中國人的苦難伊於胡底，天地悠悠，何時才能脫困？

我言過其實了嗎？一點也不，再看一些倚厂卻不明顯之字，即知所言不虛呀。先說「嚴」字。「嚴」字非常奇特，今簡化為「严」，左看右看都看不出其簡化的邏輯，可謂胡攪蠻纏，沒有一丁點「文字學」的水準，遑論「象學」之哲理義涵？

嚴格地說，嚴從吅置於厂上，以制「敢」，因「敢」者「 」也，「從 ，古聲」， 者「音摽，物落上下相付也」，解構起來，牽涉到雙手的運作，與「尋、隱、亂」等字均有極深關連，我在〈遺忘與記憶〉裏有長足的演練，這裏不再贅言，但簡單說，一個敢將「古事」如「物」一般、落於「上下相付」之手間隨意拿捏的人就謂之「敢」，一副目中無人的樣子，然後將「敢」以「平臺」方式呈現，導致眾口驚呼，即為「嚴」字。

「嚴」字引申起來，有「嚴正嚴明嚴格嚴密嚴重嚴整嚴肅嚴厲」、乃至「莊嚴」等眾多詞匯，但如今在「簡(異)化字」肆虐的神州大地，這一切都沒有了，代之而起的是「整肅」；從「簡(異)化字」之「严」觀之，實為必然的現象，因為不止「敢」沒了，連「口」也沒了，遑論「眾口驚呼」，以是之故，神州大地一片噤聲的景象；沒有人民的監督，政治當然無法「嚴正嚴明」，法律當然無法「嚴格嚴密」，以至於整個社會已到了一個極端「嚴重嚴厲」的戒嚴現象。

這原本極易明白，但不知大陸是否戒於「謀夫孔多，發言盈庭」不易控制，故對「嚴」肅殺不赦；但其實「多言」與「嚴」無關，因「多言」成「喦」，讀若聶，「品從三口，即有多言之意，從而連之，則紛紜糾結矣」；與「嚴」有關的其實為「嵒」字，讀若嚴，「山巖也，從山品，品象巖穴」；「喦」與「嵒」之差極為細微，連「眾口」之「品」為「喦」，藏「眾穴」之「品」為「嵒」，兩字雖然均已消失，但也不應指鹿為馬，胡亂地將「嚴」改寫為「严」，將厂立於「亚」下，成了一個「四不像」的「严」字，從此「嚴」而無敢無吅，豈能不亂？想來就令人欷歔。

另外一個更為嚴重的字，就是「產」字。「產」本「從生，彥省聲」，「彥」卻「從彣，厂聲」，故知「產」字從彣省從厂從生；如今「簡(異)化字」的「产」無生無文，卻從立從丿成了「产」，「丿」者「右戾也，象左引之形」，以字義觀之，即知「产」勢必「左引」，並以打擊「右派」為志業，是謂「右戾」，何需高舉「反右」之大纛？

這個「产」字在「无产階級專政」的時代縱橫四海，洵有以也；但是尷尬的是，「无产」如今已成歷史名詞，「产」字卻隨風飄颺，並以之為「生产代表」，就產生了一個極為矛盾的哲學現象；其理無它，因以「無生之产」掌管「有生之產」，本具有一個「貴無論」抑止「崇有論」之意涵，是為「社會主義」之基石，有「負陰而抱陽」之內涵與「生生不息」之易理；這原本甚妙，行之於「共產主義」社會也如魚得水，但關鍵在「产既右戾」，則必無法持「平」，傾側(「仄」)乃起。

這應即「产」必須鬥爭，否則無法生存的意義，以「产」之哲學內涵觀之，一目瞭然；但現在「改革開放」了，而且大力提倡「生產」，那麼將產生何種哲學意義呢？「生產」顧名思義，著眼點在「生」，「生」必有「方」，「方」求「才」若渴，並以「才」之「將出未出」，其「出」必「引而上行」，深具一種「生生不息」的象徵，恰似「戴孚甲」之「初生」、「土裂」，與「朝陽」之「生生不息」，故神州大地一片繁榮景象。這是「有生之產」壓抑「無生之产」之必然現象。

不幸的是，「崇有論」壓抑「貴無論」原為資本主義思想，只能為私，一舉破了「共產」將天下還諸天下的理想，於是「共產」之「藏天下於天下」本具「元」在天地之間充盈的「渾圓」思想就此破了，人人為私，而且社會經濟愈繁榮，潛在危機愈凸顯，已到了一觸即發的敏感狀態。

在這個危機四伏、內憂外患的關鍵時刻，民主思潮澎湃迭起，政治改革叫囂愈甚，其實都沒有對症下藥；一黨專政並不足懼，君主立憲史有先例，這都不是問題，周朝立朝八百年尚不知「民主」為何物，為何如今「民主」如此猖狂，成了唯一的政治標的？天地原本冥合，人居其中，以其在天地之間屮出，故本應稟持天地「元本」之意，不止應以「渾圓」之「虛無」立基石，更應以「元本」之「生生」為動力，「挾陽持陰」，使得「抱陽」與「負陰」囫圇一氣，是謂「沖氣以為和」。

誠然如此，社會氣象「沖氣以為和」才是安定的基因；這也是為何民主國家每每以「立憲」求其基本共識，以達思想之整合，但妙的是，「憲」者「敏也，從心從罒，害省聲」，形若「害罒心」，本不具安定的力量，因「害」者「從宀從口，害從家起也」，形若「宀丰口」，而且一旦「害從家起」，「動而愈出」，故口愈滔滔，乃有「丰聲」，故知「憲」以「害」為基，需「去口植心」，以利監督(「橫目」是也)，是為「憲」意，乃能成就「艸盛丰丰」之狀貌。

現代憲法起源於歐洲，本意為限制王權，保障人權；其意本佳，出發點在「心」，故「憲」從心，其「心」本為「直心」，而「直心」為「德」之古字，故「行憲」為「直心而行」；但這麼一個「直心」置於「橫目」下，則成「网心」，因「网」者「網」也，其「網心」者，或為「執心」或為「守心」，原本無妨，但是以「害」導引，動盪迭起，尤其「立憲、制憲」的過程，往往以口制心，傾側(仄)愈甚，見諸史冊，袁世凱康有為梁啟超甚至孫中山，君主立憲、共和制憲，交相往覆，弄得生靈荼炭；行至今日，修憲草憲，爭吵無有時已，不止無法「沖氣以為和」，而且已達置諸死地而後快的地步，故有「割喉」一說，直弄得「民主」搖搖欲墜，實為「害」，不為「憲」。

「去口植心」與「罔心縱口」為一對「二象之爻」，其意極深，行之於民主體系，口誅筆伐，心不復見，實為「害」民主，為社會動盪的根源；相反地，以憲法為「民主集中制」的櫥窗展覽物，大攬特攬政權，也違「憲」意，是「一黨專政」之弊，為「害」共和，非「憲」之過。

「憲」之「害」必從家起，外面的人是無法為害的，但也由於其「敏」，故不可動輒修憲，以「憲」雖可建國，但也可害國，本為「二象之爻」故，故宜謹言慎行，「丰」乃可「生而達於下，以見其盛也」，是為「憲」之內涵；「憲」出，不論君主立憲，或共和制憲，都是「屮」出，其「生」者，「事」已出，故知其「生」，必順勢歷經「事、易、物」的衍變，最後以「物」之形態存在，再然後政客口沫橫飛，執物昧事，其「艸盛丰丰」之霸氣早已悖逆「之、才、丰」之意，故不僅達不到「憲」之「生而達於下，以見其盛」之意，更因爭吵嘈鬧，早就令「沖氣以為和」消泯於無形了。

這麼一看，「憲」本無罪，夾「憲」逞欲，是為其罪，與古時「夾天子以令諸侯」何其有異？「夾憲」也就罷了，倘若以「德」為本，「去口植心」猶尚可為，何奈政客鄙俗，多半無德，「罔心縱口」，故社會動盪不已；以這羣失德無德之政客治國，「憲」只能成為「稽式」，反覆運用，多智巧詐，「憲」乃淪為政客為「害」天下之掩護，「國之賊」也。其因無它，亂臣賊子「以智治國」，必以「民之難治，以其智多」為由，操控「二象之爻」，蠱惑人心而已矣。

「二象之爻」不可小覷，運用之妙唯乎一心。「一心」者「直心」，是「德」之根本，以之觀「挾陽持陰」或「負陰抱陽」，即可知「去口植心」或「罔心縱口」的關鍵在「謹言慎行」，故需以「渾圓」之「虛無」為基石，以「元本」之「生生」為動力，乃可「生生不息」，於是社會也可回復到春秋時代、周代的社會理想狀態，周朝之「沖氣以為和」之氣象乃可恢復，中國歷史上僅宋朝有此文化轉變之跡象。以之觀「有生之產」或「無生之产」，則知現有的共產黨行政體制不是問題核心，其關鍵為「生生不息」之「元本」在「生」，是謂「好生之德」，故知為「有生之產」，絕非「無生之产」。

古曰「一言興邦」，絕非虛言。以「無生之产」觀之，既立，丿即在「立」下游移，犯右偏中乃成「䇂」字，而「䇂」者「同愆，從干二，言犯上也」，故「产」字造，愆尤起，愆滯生，愆期至；愆尤者「過失」也，愆滯者「遲滯」也，愆期者「差誤」也，三者轇轕，乃臻《左傳》之「王愆于厥身」之境，其「愆」者「病重」也，正是「無產階級革命」對國家之損傷，以「無生之产」觀之豈有倖然？可惜的是好好的一個「產」字本「從文從厂從生」，卻弄得整個國家一片肅殺狀貌。

「严、产」之簡化令人浩歎。最為不堪的是，在「簡(異)化字」大纛下生長的大陸人如今四溢全球，對文字的來龍去脈原本說不清，卻以其一知半解的「文字學」公然造亂，以「易為上日下月」或「卜為圭表日影」在傳統正體字書寫的世界裏引起混淆，更一舉斲喪「文字學」往「象學」提升的契機；最為恐怖的是，在「劣幣逐良幣」效應下，「正體字」因之全面崩潰將指日可待，而中國哲學思想隨著「正體字」的殞滅，終將不能敘述，自由世界豈能安眠乎？

那麼飽讀詩書、習慣於正體字書寫的讀書人是怎麼回事？怎麼這麼容易就照單全收了呢？甚至還傳出建言聯合國將「正體象形字」列為世界文化遺產，其思想所承襲者，正是「漢儒」以降的精神墮落。「文化」是甚麼？多有爭論，但其實甚為簡單，「以文化之」而已矣。其所「化」者，「文」也，「紋」是也，不過只是「一個將『志識』的規範化之為『文』又化成審美的性格化之『紋』的過程」而已，那麼以「簡(異)化字」的「文字圖符」來彰顯「文字（字象）」與「紋彰（文章）」的「二象之爻」行嗎？不難推測，中國的「儒釋道」哲學思想在「簡(異)化字」的詮釋下，必定是災難一場。

茍曰「文化」與「文字」無關，「文字」乃為了便利溝通，所以為便利故，愈簡單愈好，以至為了便利美國人的漢語考試，不惜放棄堅守多年的正體字；這個思維邏輯之所以混淆即在推動政策者多無學無品，原本與學位官位無關，正是一個「文化」的問題，所以在一個「沒有文化」的思維邏輯裏，「洋奴」於焉在後現代的今天有了新解，無論如何推演，都只能認同橫植西方文化的驅動；但是我始終不解，美國的漢語考試與中國文化保留有關嗎？自己都不懂尊重自己的文化，反而自甘墮落，做個世界順民，卻又要如何要求別人尊重自己賴以生之仰之的「文化」呢？由此可知，當今兩岸思想與道德之衰敗，史無前例。

從這裏觀察臺灣這麼一個蕞薾小島的文化盛況，不難發覺其思維邏輯的一致性，美術、藝術、文化、文藝，噪噪鬧鬧，無非橫向移植西方文化而已矣；其所散發出來的社會意義，即是一種變體的「卮言」，以諸多身聲演繹的戲劇歌舞劇交織為形貌多變的「藝術行為」，混淆人類的思想，其追求時尚所集合起來的社會意義非比尋常，所代表的正是一幅哈日哈韓的病態社會。這個文化盛況我以〈迎賓〉的婚禮「事件」來涵蓋之，並將其「事件」的展演置於厂上，以示官方在幕後的操控。

當然婚禮「事件」真的發生過，晴天霹靂也不假，行之於文者，都屬真實的私人「史跡」，而以之引申為「文化」象徵，則全屬巧合，但我以風雨無時來象徵「無常」的意義，動機不可預測，以「雨急風驟，風雨交加」來描繪中國文化的搖搖欲墜，筆觸也不可或知。私人婚禮「事件」很微小，過了也就過了，但中國文化之存亡，茲事體大，故描繪這麼一個沛不可擋的潮流大力摧殘中國文化，就成了我寫〈迎賓〉的動機，可說其書寫的方式本身即是一個不可知不可知的因緣聚合。

“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”——《尚书·虞书·舜典》

平仄是音乐性的保证，尤其词都是依调排格的。

《诗经》中押韵好理解，因为是民歌收集来的嘛，唱歌有韵律感更好听

但是你知道吗，《易经》中的卦辞解释，也很多都是押韵的。甚至押不押韵被作为鉴别是否错别字的重要手段

所以追求押韵是更早更早的事情

不拗救的情况下，以下图为准。

简单的说，可看做中庸之道的文学表示。

江水流春去欲尽

你问我为什么要讲究平仄？我怎么知道？

古体并不讲究平仄，只用押韵。讲究平仄是一套规则，不讲究也有一套规则。规则，什么领域可以例外？

就好比现在你给人报电话号码

如果是10位数，什么样的数字组合好记？

12345，54321（好读，又好记）

11111，22222（好记，但不好读）

11222，22111（好读，不好记）

11221，22112（好读，不好记）

19528，63740（不好读，不好记）

如果是11位手机号，

一般人：133，4455，6677（好读，又好记）

有些人：1334，4556，677（勉强）

还有些人：1，3344，5566，7，7（淦）

大概就是这样吧，有规律有节奏的数字（诗）更容易读（唱），所谓的朗朗上口，如果写一个东西没有任何规律和节奏，读起来别扭，记起来也别扭，那还有什么意义。

现实中真的有1，334，4556，67，7这样报电话号码的，我特么都想打死他