如何评价美国电影《出租车司机》？

这是一部在技巧、内容和思想上几乎挑不出毛病的电影。

新好莱坞的电影小子马丁·斯科塞斯自此开启了自己的大师之路。

《出租车司机》诞生于70年代，一个电影和世界都在变革的阶段。

法国新浪潮、意大利新现实主义、德国表现主义，旧好莱坞制度不再流行。

以及美苏冷战，美国在越战的失利，国内经济下行，嬉皮士一代成为垮掉的一代，这些事件都影响着电影的发展。

斯科塞斯将它们都融进了《出租车司机》当中。

然后取其精华，作为己用，斯科塞斯的风格由此形成，电影社会学家的名头便不胫而走。

电影以迷幻的氛围和德尼罗饰演的特拉维斯的主观视角开场，从这一刻开始，奠定了《出租车司机》表现主义的基调。

特拉维斯用自己的第一人称审视荒诞离奇、倾斜颠倒的纽约，困于其间的人们风尘肮脏，终日浑浑噩噩，与垃圾为伍，跟罪恶作伴。

街道的阴暗角落里，尽是藏污纳垢，耸立的高楼陋巷里，干着不齿之事，寄生于暗巷的屋檐下，有着苟且偷生的卑微与暗无天日的污秽。

特拉维斯是越战退伍老兵，他不想这样糟糕的活着。

他尝试改变并在日记里对这些自甘堕落的男男女女们嗤之以鼻，可正经人谁写日记，写日记的人都不正经。

特拉维斯是半正常半疯狂的矛盾体，口口声声想要脱离颓废，但他怎么也摆脱不了孤独和一成不变的生活。

斯科塞斯用三段镜头语言，几个构图，一段故事，片尾的场面调度加视听语言来表现特拉维斯难以走进社会，重新来过。

特拉维斯遇上了贝茜，那是他心中圣洁无暇的天使。

本以为与贝茜的约会是新的开始，但特拉维斯根本没有那样做。

他习以为常但不合情理的习惯没有改变，跟贝茜谈恋爱的场所不是浪漫的咖啡馆或迷醉的酒吧，而是成人影院。

这就说明特拉维斯依旧不懂得与人交往，更不知人情世故，他只适合活在自己的世界里，当一个没有人打扰的孤独患者。

斯科塞斯也在电影中不断地向观众表明特拉维斯就是这样的人。

他与贝茜和艾瑞丝在餐馆吃饭时，斯科塞斯用的是正反打，但是镜头在特拉维斯、贝茜，特拉维斯、艾瑞丝之间转换时的调度不同。

镜头给到特拉维斯时，只有他一个人的特写或近景。

但镜头给到贝茜与艾瑞丝时，视角会从特拉维斯的肩膀处来，画面便从一个人变成了两个人，这种镜头设计想要突出的就是特拉维斯的不合群。

还有一处镜头更能说明导演的用意。

贝茜不想再跟特拉维斯来往，特拉维斯打电话解释自己带贝茜到成人影院的原因并诉说自己的情愫。

这时，特拉维斯与贝茜的谈话还未完，镜头却平移到了空荡的走廊上，尽头是敞开的门，等到特拉维斯挂断电话从走廊走到街道时，导演并没有给街道任何画面。

反而镜头一转，许多枯萎的花出现在屏幕上，寓意不言而喻。

导演想借此表明特拉维斯终究是一人独行，强行走进社会，与人交流，只会在盛放过后迎接残败的结局。

在构图上，特拉维斯的孤独感也很强烈。

特拉维斯与他的同事们在一起吃饭时，总是在画面的最边缘，听着他人说说笑笑，自己不言不语，如透明人一般。

结尾处，特拉维斯来了一场疯狂的行径，之后成为了解救少女的英雄。

主动加入同事们的聊天，与贝茜的相遇也不再歇斯底里，看似痊愈，实则只是一个周期的好转，他还是原来的自己。

片尾特拉维斯冲进凤楼，枪杀了老鸨、房东、消费者这一段的场面调度是特拉维斯的灵魂出窍。

特拉维斯完成屠杀后，躺在沙发上，以血手为枪向自己的脑袋开了三枪，随后镜头向上升，由平拍转为俯拍，慢慢从室内移到楼梯再来到屋外，然后缓缓升空，全景切换为远景。

这不是一个正常的人类视角，代表了特拉维斯的想象。

他认为自己处罚了罪恶就洗清了身上的不堪，完成了自我救赎，所以才会留下令人厌恶的肉体，让灵魂出窍，重新做人。

剧情发展到这，再结合特拉维斯对贝茜的释然，大家以为特拉维斯变成了正常人，正式接纳了社会。

可特拉维斯最后在后视镜里的眼神又成了开头的样子，疑惑不解与目露凶光。

然后画面一分为二，后视镜视角和特拉维斯视角，两个视角里都是混乱不堪的纽约城，背景音乐也变得紧张起来。

预示着只要纽约一天不安稳，特拉维斯就是割裂，迷茫的状态，不可能回归正常，因为脏乱差的环境终会让他步入歧途。

在剧本结构、叙事方式上，《出租车司机》与旧好莱坞不同，斯科塞斯用新浪潮的方式改变着好莱坞电影。

电影不像经典好莱坞那样，有过多的戏剧冲突，形成闭环的故事结构和大团圆结局，也没有脸谱化的人物以及自然流畅的连续性剪辑。

《出租车司机》打破了旧好莱坞约定俗成的电影逻辑。

片中的叙事侧重意识流，剪辑大量使用跳切，这样的方式让观众很难猜到电影的走向。

如特拉维斯失恋后，周围的一切都在暗示特拉维斯买枪，杀了让他失意的人，这样才能痛快，特拉维斯也如观众所想，按部就班的买枪，健身，练枪法。

但准备就绪后，特拉维斯报复的人却不是贝茜，而是总统候选人帕兰汀，刺杀总统失败后，他又不按逻辑出牌，走向了凤楼，枪杀了那些他认为是垃圾的人。

这种冒犯观众，玩弄观众于鼓掌之中的技法希区柯克经常使用。

但因五六十年代，好莱坞为了对抗电视业的冲击，摒弃了此种技法，追求满足观众所有想象的合家欢来换取票房。

而斯科塞斯将其捡了起来，再配以阴暗低沉的氛围，色调偏冷的色彩，堕落糟糕的城市，崩坏的社会制度，处于底层的小人物，黑色电影由此而生。

当然，《出租车司机》有的不只是这些。

以往的好莱坞电影对准的都是精英阶层，但斯科塞斯让自己的电影具有了新现实主义的真实性。

他不去鼓吹美好盛世，转而把镜头投向芸芸众生，用电影的方式记录他们的生存条件与状态，使得他的电影有深深的时代印记，充满了纪实感。

这种具有划时代意义的好电影，当年没有受到奥斯卡的青睐实为一件憾事，幸好戛纳电影节发现了它的好，用金棕榈奖为《出租车司机》加冕。

但最令人难过的是，随着斯科塞斯、斯皮尔伯格、卢卡斯、科波拉这四位新好莱坞四杰的老去，现在的好莱坞已经失去了当年的艺术性和创新性。

一味地吃老本，过度的崇拜超英电影，让电影只是消遣品。

时代的一粒沙好不容易成了一座山，现在却要被后来者坐吃山空，怎能叫人不担忧，世界电影的春天究竟在哪里？

谈到马丁·斯科塞斯的《出租车司机》，就不得不重点说一下主演罗伯特·德尼罗。

电影《出租车司机》上映这一年，罗伯特·德尼罗32岁。彼时的他虽然已经出演过《穷街陋巷》和《教父2》，但也并未给他的生活带来多大的改善，他甚至一度还要靠失业救济金维系生活。

为了能够成为重量级的演员，他一直主动在寻找机会。

他曾给著名导演费里尼送过一束玫瑰和自荐信，信被费里尼扔掉了，说那“简直像是一封情书”。在路上，他看到一本名为《愤怒的公牛》的书，很是喜欢，于是带着一版剧本去找马丁·斯科塞斯导演。

但在当时，最有希望找到投资的不是这个《愤怒的公牛》，而是更低成本的《出租车司机》。斯科塞斯邀请德尼罗出演，他欣然答应。

剧组还没定下来，他就已经开始为角色做准备了：他先是混进美军基地，和一群年轻的侦察兵成了哥们儿，学习他们如何穿衣打扮、坐立谈吐，如何抽烟喝酒、开车骂娘；他还特意研究了精神病人的行为方式，又跑到纽约去开出租车，每天工作12个小时，有些乘客认出了他，还不无同情地说：“现在演员也不好找工作啊。

他每隔一段时间就要和编剧见面、讨论，还整天到出租车停车场和司机们常去的餐厅徘徊，录下他们的俚语行话。

电影开拍，德尼罗全情投入其中，演出了一个影史上相当经典角色。

看过电影《出租车司机》的影迷会知道，这部电影为我们塑造了一个患有失眠症的越战老兵特拉维斯。他每日开出租车在纽约的深夜中漫游，形单影只，十分孤独。因为想要追求为总统候选人工作的一个女孩，他从黑市买了一把枪，准备“刺·杀”总统候选人。但他最终没能成功，却又在另一个场景里，上演了一场疯狂的举动......。

罗伯特·德尼罗用其精湛的表演与对角色的深入理解，为我们刻画了一个孤独、疯狂又富有悲剧色彩的人物。他的表演张弛有度，在细节的处理上表现出了令人惊叹的演技。特拉维斯的孤独与癫狂，都被他展现得淋漓尽致，而围绕在他身上的那种孤独感，却更为深入人心。

当然，电影《出租车司机》之所以能成为影史经典佳作，离不开导演马丁·斯科塞斯的用心创作。斯科塞斯导演通过构图、镜头运动以及演员的站位实现了视听语言的表达，在无需明说的情况下彰显了特拉维斯的那份孤独。

譬如特拉维斯在跟贝茜打电话的时候，镜头落在枯萎的花朵上，很好地契合了他所遭遇的情感变化；还有他坐在热闹的餐厅时，我们总能轻易地透过画面感受到他的孤独。

斯科塞斯处理这部电影的时候，没有太侧重于跌宕起伏的戏剧性，而是更想让观众思考故事和人物背后的思想意识，相信大多数观众看完都能有所体会。

电影公映后，收获了大量好评，甚至一度让特拉维斯的那个“莫西干”发型风行一时。

还有，片中那句台词“你在和我说话吗？”，也成了银幕经典台词之一。

文：骑桶飞翔

公众号：抛开书本

导语：现代社会存在诸多病症，许多导演不甘于做一个电影的短视者，出于社会责任和艺术家的感召，这些创作者往往把社会问题纳入电影内容中进行探讨。马丁·斯科塞斯即是一例， 斯科塞斯常常被称为电影社会学家，在《 出租车司机》中，斯科塞斯探讨的是现代社会的冷漠及人与人之间交流的隔阂。

《出租车司机》是一部关于个人如何走向自我毁灭的电影，但在这之前，这首先是一部愤怒的电影。这部影片的台前幕后都牵涉着谋杀，罪恶与暴力。这不单单是对这部电影的指涉，更是对与这部电影有关的导演和观众情感的指涉。传言，马丁·斯科塞斯因为影片的评级，曾试图在一夜的大醉后，谋杀哥伦比亚公司的负责人。而深深为影片所吸引的一位观众，为了引起朱迪·福斯特的关注，更不惜以刺杀总统为手段，来证明自己，一时引起轩然大波。这几乎要成为暴力电影不会对观众造成恶劣影响的一个反面例子。

11月17日，是马丁·斯科塞斯的79岁生日。今天，让我们再次回顾《出租车司机》，走进斯科塞斯的世界。

“你在跟我说话吗？你在跟我说话吗？你在跟我说话吗？你他妈在跟谁说话？你在跟我说话吗？这里只有我在。你他妈的以为你在跟谁说话？是吗？好吧。”

这是 马丁斯科塞斯经典作品《出租车司机》中最经典的台词，出自 德尼罗在片场对着镜子时完全即兴的发挥。

德尼罗在狭窄的房间里自言自语，在前一刻他还在与房间里的假想敌剑拔弩张，较量着对方拔枪的速度。事实上，空荡荡的房间里回应他的只有凝重的空气和无时无刻不在场的、萦绕不去的病态的孤独。

在这里，这个承受着越南战争记忆创伤的老兵，一个企望回复日常生活交流，几乎流浪在“地下室”与大街之间的出租车司机，一个不停地寻求与外部社会产生交流，却最终劳而无获并以失败告终的边缘人，终于再也无法忍受精神和现实双重意义上的绝对孤独，并爆发开来了。

作为一个身处主流社会之外的“局外人”，崔维斯一直在过着一种病态的生活。他长时间地隔绝于社会，但这种隔绝并不是他主动想要的。他是一个具有简单、朴素道德观的人，并且固执地将这种观念付诸实践。他明白人不应该过着一种自闭的生活，人应该融入社会。

从这个角度来看 齐泽克对于《出租车司机》的批判，对崔维斯来说不免显得有些无辜。在齐泽克看来，相比于射杀别人这种美国式的作风，崔维斯更应该狠狠地揍自己一顿，更应该将暴力加诸自身，将暴力指向自身体内，改变自己。

可是斯科塞斯在这里探讨的东西正是一个人身处人群之中，却如何愈发地被孤立的，而冷漠、疏离的社会氛围又是如何将一个人缓慢地推向不可挽回的绝境。

斯科塞斯直言，崔维斯处境在于，他渴望的女孩，他无法拥有。而他可以拥有的女孩，他不能产生欲望。

这正是问题的关键，崔维斯渴望拥有，渴望被看见，渴望与这个社会产生联系。但当他发现破灭的爱情无法给他以慰籍，而自己心目中的女孩和这个冷漠的社会如出一辙后，崔维斯便完全没有了支柱性的力量，崔维斯无法发现自己的价值所在。

因此，他只能在自我批判中走上了一条更加脆弱而危险的道路，即凭个人幻想营造出来的英雄幻梦。

在这种虚幻的道路中，崔维斯开始转向一种规律而极端的生活方式。他开始购买枪支，仪式性地将自己武装起来，锻炼身体，拒绝有害的食物，将拳头放在火焰上灼烧，来结实他的肌肉，磨练他的忍耐力。

崔维斯在这里将自己放置在一个救赎者的位置上，一个假想的西部牛仔式的英雄形象，孤身一人营救深陷罪恶泥沼中的雏妓。

对他来说，纽约就是一个充满着“人渣”、“笨蛋”和“垃圾”的下水道，上帝必须降下一场大雨来将罪恶彻底冲刷干净，否则，渴望被社会看见自身价值的崔维斯就必须因着自己的英雄幻梦，促使自己借诸暴力来担负起这一救赎的任务。（这种救赎主题的一个明显体现即在于，崔维斯通过在自己的子弹弹头上刻上一个个的十字，来为自己的行为寻找合理的动机。）

抛开救赎的主题不谈，全片更令人印象深刻的场景在于：斯科塞斯是如何展示那种纯粹暴力，以及如何将这种暴力消解为对悲剧的反思的。

在经过一番大开杀戒后，面对迟来的警察时，德尼罗做出了一个不无戏谑与自我满足的嘲讽式的动作。德尼罗将浸满鲜血的手蜷成开枪状，对准自己的脑袋，微笑着口中发出“噗、噗”的拟音。

随后正如《四百击》结尾处的定格镜头（在《四百击》中，小男孩 安托万最终跑向大海，望向观众，仿佛在询问观众悲剧为什么会发生）一样，斯科塞斯在这里利用一个展示悲剧场景的顶拍镜头，把惨状全部呈现给观众，仿佛在发问，是什么导致了悲剧的发生。

这种嘲讽式的动作、德尼罗充满虚幻感的微笑以及顶拍镜头正包含着影片要表达的东西。从刺杀总统走向捣毁淫窝，在这里探讨崔维斯为何转换目标是无意义的，因为更重要的是崔维斯发起攻击的必要性与随意性（施耐德语）。

在疏离的社会中，寻求向社会证明自身存在的崔维斯并不真正在乎攻击的目标是谁。他真正要做的，只是引起这个冷漠社会的注意。或者说，是对这冷漠社会作出反抗。

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1981年3月29日的夜晚，美国华盛顿特区的中心公园酒店住进了一个名叫小约翰·沃诺克·辛克利（John Warnock Hinckley Jr.）的客人。当时正处于青春混乱期的辛克利时年25岁，在他生活中有两个疯狂执着迷恋的对象：精致的枪支，以及日后将在第61届奥斯卡金像奖上凭借饰演《暴劫梨花》（The Accused，1988）中莎拉和在第64届奥斯卡金像奖上凭借饰演《沉默的羔羊》（The Silence of the Lambs，1991）里的克拉丽斯，两度获得奥斯卡影后桂冠的著名影星朱迪·福斯特（Jodie Foster）。当时年仅18岁的福斯特正在耶鲁大学一年级攻读文学专业。

为了接近这位从童星时代就已成名的女演员，辛克利曾加入过一个耶鲁大学的写作班，并且经常往福斯特的邮箱里发送书信和诗作。除此之外，福斯特还接到过辛克利的两个电话，但在电话中福斯特礼貌且明确地表示，她对他不感兴趣。很多很多年后，当福斯特宣布出柜时，辛克利才知道当年他的一切痴迷都是徒劳，不过这已是后话。

1981年3月30日中午，辛克利寄了一封亲笔信给福斯特，上面写道：“哪怕牺牲我的自由，甚至我的生命，希望能改变你对我的看法。”

随后，辛克利搭乘出租车去了华盛顿希尔顿酒店，时任美国总统的罗纳德·威尔逊·里根（Ronald Wilson Reagan）将在那里进行一场演讲。

1981年3月30日下午2点25分，当里根总统从希尔顿酒店走出，在几名特勤局人员的护送下前往自己的座驾轿车时，辛克利从一群电视台记者中挤出，掏出一把左轮手枪，连开六枪。

第一枪击中了白宫新闻发言人詹姆斯·斯科特·布雷迪（James Scott Brady）；第二枪射偏了；第三、第四枪击中了后方的警察托马斯·德拉汉蒂（Thomas K. Delahanty）；第五枪打中了靠左侧的特勤局特工蒂姆·麦卡锡（Timothy J. McCarthy）；最后一枪先击中了轿车，随后反射的跳弹打中了里根的左腋下部位，子弹嵌到了离他心脏非常近的地方，里根身受重伤。

虽然一切发生得猝不及防，可是电光火石间，辛克利就被一拥而上的特勤局特工和警察们团团压在地上，随即遭到了逮捕。

被逮捕后，经过缜密调查，包括辛克利写给朱迪·福斯特的邮件和书信在内的一系列物证都成为了指控他刺杀总统未遂的证据。

这起刺杀总统的案件瞬间轰动全美，引发了全世界的关注。

1982 年在华盛顿特区举行的法庭审判中，辛克利被指控共犯有十三项罪行。

然而在庭审中，辛克利的辩护律师拿出了一份精神医师的诊断报告，并且邀请这名医师出庭作证，对辛克利的精神状态进行说明，以此证明辛克利是一名慢性精神分裂症患者。辛克利自己也当庭表示，他觉得“自己是在按照电影剧本中的情节进行表演”。

1982年6月21日，小约翰·沃诺克·辛克利因精神障碍问题被判无罪，随后被从监狱转入华盛顿特区的圣伊丽莎白精神病院进行强制长期治疗。之后，辛克利曾在日记中写道，他的枪击事件是“世界历史上最伟大的爱情献祭”，并对朱迪·福斯特最终也没有回应他炽烈的爱而感到失望。

在辛克利的庭审辩护结束前，在法庭现场为所有人员完整放映了一部辛克利宣称在犯案前观看了十五遍的影片，辛克利说正是因为这部电影中的主角特拉维斯在影片结尾企图刺杀总统候选人帕兰汀未遂，转而前去刺杀了一众皮条客，并最终救出雏妓艾瑞斯后，被媒体纷纷报道追捧为英雄的故事情节，让当时神志混乱的他产生了错觉，认为刺杀总统就能够成为英雄，进而引起他的至爱朱迪·福斯特的注意。

辛克利所说的那部影片正是日后成为影史经典的————《出租车司机》（Taxi Driver，1976）。

当时14岁的朱迪·福斯特在这部影片中饰演雏妓艾瑞斯，并获得了第49届奥斯卡金像奖最佳女配角的提名。

然而，当时的辛克利并不知道，所有参与庭审的人也都不知道，这一切似乎是一个冥冥中的因果循环。

《出租车司机》的编剧保罗·施拉德（Paul Schrader）后来在接受媒体采访时告诉记者，电影的结局是受到了1975年影片拍摄期间发生的著名总统刺杀事件的启发而改写成的——琳妮特·弗洛姆（Lynette Fromme）刺杀时任美国总统杰拉尔德·鲁道夫·福特（Gerald Rudolph Ford）事件。

1975年，臭名昭著的邪教组织曼森家族（Manson family）的成员、有着极端环保主义倾向的琳妮特·弗洛姆得知美国的加州红杉大面积死亡，因而认定是雾霾等环境问题导致了这一恶果。可是她呼吁保护加州红杉的声音始终无法得到人们的聆听，所以为了唤醒人们对这种树木的重视，她决定刺杀美国总统福特，以此来引起人们的关注，让所有人都能听到她的呼声。

1975年9月5日上午，弗洛姆染了一头火红的头发，身穿一席红袍，头戴红色无沿帽，以一身红色装扮向她心爱的加州红杉致敬。之后，弗洛姆来到萨克拉门托的国会公园，手持一把并未安装子弹的手枪，对准了为进行演讲而进入公园与人群握手的福特，随即就被保护总统的特勤局特工所发现，并迅速遭到压制、逮捕。

弗洛姆其实并未打算真的谋杀总统，她的诉求只是希望加州红杉的境遇得到人们的关注。

但被捕后的弗洛姆非常桀骜不驯，被羁押阶段不但不服从警方的指挥，庭审期间对辩护律师也全程不配合，她甚至不愿走路，每次都只能被人强行抱着带入法庭受审。庭审时，她曾朝多人出言不逊，拒绝听从自己辩护律师的建议，甚至还朝检控官德韦恩·凯斯（Dwayne Keyes）的脸上砸了一个苹果，打掉了他的眼镜，因而遭到法庭的严惩。

最终，法官判决弗洛姆暗杀总统未遂的罪名成立，她被判处无期徒刑。可是弗洛姆并不感到后悔，走出法庭时，面对媒体镜头，她骄傲地告诉记者：

我以此来争取生命。争取的不仅仅是我自己的生命，还有清洁的空气，健康的水源，以及对所有生灵的尊重。

弗洛姆被判入狱后，事情的发展却发生了戏剧性反转的一幕。琳妮特·弗洛姆为大自然和环保献身的激进举动竟然得到了全美各地很多民众，尤其是环保主义者们的支持和追捧，他们将其视为英雄，媒体也对此大肆报道，推波助澜。因此弗洛姆先后登上了《时代周刊》（Time）和《新闻周刊》（Newsweek）等知名媒体在内的诸多报刊的封面人物，一度在全美范围内成为了家喻户晓的名人。

正是琳妮特·弗洛姆刺杀福特总统的这起戏剧性传奇事件，激发了《出租车司机》编剧保罗·施拉德的灵感，让他写出了电影中特拉维斯刺杀总统候选人未遂后，又刺杀数名皮条客，最终意外成为英雄的故事结局。而影片中的这个结局在几年后，又间接导致了小约翰·沃诺克·辛克利刺杀里根总统的事件发生。

不得不说，这一切似乎是一种冥冥中的因果循环。

而这两起先后发生的总统刺杀事件之间颇为传奇的因果关系，也从侧面反映出经典电影《出租车司机》当年在全美拥有的巨大影响力。

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时至今日，无论从哪个方面看，《出租车司机》的编剧保罗·施拉德都有着一个非常艰难的童年。

他从小就被虐待成性的身为加尔文教徒的严厉父母拉扯大，父亲查尔斯·施拉德（Charles A. Schrader）对他的惯常教育方式就是用皮带或电线抽打他，母亲琼·施拉德（Joan Schrader）则更偏爱用扫帚柄。对于在这样一种极为特殊环境下成长起来的施拉德而言，电影就跟其他美国流行文化一样，都是撒旦的产物，是需要坚决制止的。因此施拉德直至17岁时才观看了人生的第一部电影，并完全被这种神奇的艺术形式给迷住了。按后来施拉德接受媒体采访描述第一次观看电影时的感受来说，那就是：

我爱上了电影，因为它们是我人生里被禁止的东西。

1960年代末，带着童年诅咒留下的一系列阴影——神经痉挛、哮喘、胃溃疡、轻微口吃，施拉德搬到了洛杉矶。他经常穿着军用夹克和军靴，如饥似渴地观看着曾经长久以来在自己人生中被封禁的电影。

在密歇根州的加尔文学院就读哲学专业期间，他与美国著名影评人宝琳·凯尔（Pauline Kael ）相识，并在宝琳的推荐下，施拉德进入了享有盛誉的加州大学洛杉矶分校电影学院攻读电影研究硕士。此后又在宝琳的鼓励和帮助下，成为了《洛杉矶自由新闻》的一名影评人。

1972年，26岁的施拉德正经历从影评人向电影创作者的转型期，由于跟制片厂发言人、影评人贝弗莉·沃尔克（Beverly Walker）的偷情被妻子珍妮·奥普沃尔（Jeannine Claudia Oppewall）发现，这导致他的婚姻一度亮起了红灯。他从家中搬了出来，搬到了贝弗莉的家中。然而不久之后，他就被贝弗莉踢出了两人同居的公寓，如此一来，施拉德彻底无家可归了。没有固定住所，没有稳定工作，还欠了一身债，别无选择的他只能暂时住在自己那辆破烂的雪佛兰Chevy Nova车中，长达近两个月时间。

那段日子里，施拉德吃着垃圾食品，严重酗酒，在色情影院打发别无去处的时间，穷困潦倒的生活让本就有胃溃疡的他常常严重胃痛，艰难的局面一度让他有过自杀倾向。回忆起那段经历时，施拉德感慨地说：

那时我在晚上开着车四处溜达，喝苏格兰威士忌，总是去看色情影片。当时看起来理所当然，其实我别无选择。

在一次胃溃疡发作前往医院看病，与护士交谈时，他才发现，自己已经近两周没有和人说过话了，而整个社会却没有任何人关心他的死活。住院期间，施拉德偶然看到了一篇关于亚瑟·布雷默（Arthur Bremer）的文章，1972年5月15日，这个孤独的密尔沃基人在一次总统竞选集会上企图刺杀阿拉巴马州州长、民主党总统候选人乔治·华莱士（George Wallace），导致华莱士腰部以下永久瘫痪。这起事件立刻让施拉德产生了灵感。

与此同时，施拉德从自己常听的歌曲——哈里·查宾（Harry Chapin）演唱的《出租车》（Taxi）里汲取了元素，结合自己当时住在车里孤独压抑的经历，设想出了一个孤独、偏执、彷徨的出租车司机经历生活的种种后刺杀总统候选人的故事。

出租车是施拉德创作这个故事时的点睛之笔，他生活在汽车车厢里困顿的经历，让他曾一度觉得自己与世隔绝，宛如活在一口绝离于世界之外的棺材之中。哈里·查宾的歌《出租车》又适时地让他意识到，出租车司机长年工作的车厢狭小而封闭，恰好与他亲历的棺材般的压抑空间氛围非常吻合，于是出租车成为了一个有着象征意义的“移动金属棺材”，漂流在充满罪恶、有如下水道般污水横流的纽约街头，故而被他加入到了自己的故事主题之中。

当特拉维斯从车窗和后视镜中窥视这个灯红酒绿的世界时，那种被世界所排除在外的疏离与孤独感却将他重重包围，就如当初施拉德在生活中经历的一样。

施拉德结合了当时的社会时事与自己一团乱麻的生活构想出了《出租车司机》故事的雏形。他这样形容当初自己产生这个故事灵感时的兴奋之情：

我马上想到了一个出租车司机的形象，这个孤独、默默无名、愤怒的人，就像一只动物一样跳进了我的脑海。他就像这样在脑中对我说：“把它拍成一部应该属于它归属的电影，如果办不到的话，就让这个千载难逢的机会滚出你该死的生活。”

出院后，施拉德仅用了十天时间就完成了《出租车司机》剧本的初稿，随后便为了寻找更多灵感，离开了洛杉矶，踏上了漫无目的的自我发现旅程。

在施拉德的旅程中，美国当时特殊的时代背景与社会环境给了他极大的感触，也让他为《出租车司机》的故事注入了大量真实的社会现象与时代元素，而影片主角特拉维斯·比克尔的人物塑造也完全贴合了当时社会环境下年轻人群的普遍精神状态。

1950年代，二战后新的世界秩序得以确立，战后新生的美国主流文化强势地试图建立一套全新的、牢固的、具有领导力的文化秩序，以规范所有人的意识方式，然而这种强硬推行的文化秩序引起了欧美知识界的普遍反感，他们不愿接受硬性规则的束缚，追求自发的艺术创作，反对扼杀人们内心向往自由的天性和自我表达的诉求，提倡追寻不受管束的开放思想。美国历史上影响了整整一个时代的“垮掉的一代”（Beat Generation）诞生了。

时间随之来到1960年代，随着越南战争的爆发，美国年轻一代的反战情绪高涨，对政府当局心怀强烈芥蒂和不满，继而引发了他们对既有社会秩序与传统价值观的厌恶。许多多长发披肩的年轻人选择离开了家，远离城市，住到了垃圾箱里或前往荒郊，过起了流浪与公社式的生活，以此表达他们对民族主义与战争行为的反对。他们批评西方社会的中产价值观，批判政府对公民权益的限制，将曾经一度被认为是有史以来最美好的国度视为粪土。他们不修边幅，厌弃工作和学业，拒绝承担任何社会义务，以浪迹天涯为乐，蔑视社会的法纪秩序，反对一切世俗陈规和垄断资本统治。他们纵欲、吸毒、酗酒、沉沦，以此向体面的传统价值标准进行挑战。他们继承了“垮掉的一代”的精神内核，是“垮掉的一代”的后裔，他们被世人称之为嬉皮士（Hippie），引发了席卷全美的嬉皮士运动，犯罪率随之高居不下。

在《出租车司机》中就有着很多映射当时混乱的社会状态、人们萎靡的精神面貌与嬉皮士运动的情节与细节。街头满地垃圾的颓唐景象，夜晚无故肆意打砸出租车的年轻人们，深夜街角无数夜不归宿聚集在一起的人群，街上叫骂着要杀人的愤怒男子，色情影院里一众消沉的客人，主人公关于嬉皮士与公社式生活的对话，无一不是当时社会的真实写照。

事实上，二战后所带来的空虚感是世界性的，西方年轻一代普遍精神颓废，对政府与社会感到失望。在美国，他们是“垮掉的一代”和嬉皮士；在英国，他们是“愤怒的青年”（Angry Young Man）；在法国，他们则被称为“世纪的痛苦”（Century Pain）与“新浪潮”（The French New Wave）。

很多经历过二战重创时代的年轻人，在战争时期都投入过自己的全部身心去为他们心目中理想的民主与自由而奋斗，可是越南战争带给他们的却是对于人命的屠戮，战后满目疮痍的废墟残骸，这些让他们意识到这个主宰他们的政府与社会宣扬的正义不过是蛊惑人心的手段，让他们对整个社会丧失了信任，让他们与社会格格不入，只剩下迷茫空虚，最终选择主动疏离社会与自我放逐。嬉皮士运动、性解放、迷幻药浪潮、摇滚乐崛起都出现在这一时期，年轻人们在生活中用自我营造出的醉生梦死来对抗令他们厌恶的社会秩序与政府强权，无数犯罪行为由此滋生。

然而，1960年代嬉皮士运动宣泄式的激进反叛在1969年伍德斯托克音乐节抵达顶峰后，便开始走向衰落，1970年代逐渐显露疲态。

1975年4月30日，越南战争以美国失败而告终。越战的失败成为了美国人难以提及的伤痛，一切并非因为越战造成的巨大伤亡，而是因为它打击了美国自二战胜利后建立起来的骄傲与价值体系。这曾经是一场在自由年代以自由为名的战争，然而随着时间推移，却让大众开始怀疑所谓“自由民主”的旗号。它告诉人们这不仅是一场“非正义”的战争，美国媒体还不断报道美军在越南的战争暴行，越战在美国国内导致的民族情绪和种族矛盾激化，全美各地爆发反战浪潮，也因此造成了社会人心的混乱与犯罪行为的骤增。曾经在上世纪七十年代开过出租车的司机们，谈论起那时的光景就宛如历经过文明即将毁灭的末日景象。

越南战争遭受巨大战争损失的同时，美国国内的经济政治状况也不容乐观，经济滞胀，以及约翰·肯尼迪等一系列政治刺杀事件、“水门事件”丑闻的出现，让美国人经历着理想的幻灭与现实的落差，他们对政府的信任降至冰点，对美利坚精神的信念岌岌可危，社会隔膜加深，此前经济富足、新价值观与新精神力量的美好蓝图轰然陨落。

社会巨大的痛楚之下，嬉皮士运动狂欢式的对抗与避世终究是无法长久的，只能排解短暂的孤独，然而肆意后的狼藉却反过来进一步加深了年轻人的空虚感，疲惫、麻木与寂寥成为了他们的明显特征。

保罗·施拉德的《出租车司机》中，特拉维斯作为一名越南退伍士兵，他没有朋友，无处可去，患有严重的失眠症状，因此借开出租车来打发无尽的寂寞时间。他没有人生方向，找不到自己活着的价值，难以表达内心的感受，对着镜子自言自语，甚至连赚到的钱都找不到任何让他觉得值得花费的地方。他空虚、孤寂、麻木、偏执、愤世嫉俗，却又痛恨这个罪恶遍地、污秽横流的世界。特拉维斯就是在当时社会背景下诞生的极具代表性的人物。

1973年的夏天，当施拉德旅行归来后，他的故事再次得以完善。剧本通过施拉德的朋友——著名导演布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）被送到了电影名作《骗中骗》（The Sting，1973）、《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind，1977）的制片人迈克尔·菲利普斯（Michael Phillips）和茱莉亚·菲利普斯（Julia Phillips）夫妇的面前，并且他还向当时尚未成名的朋友马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）推荐了这个剧本。

茱莉亚立刻对这个故事产生了兴趣，用1000美元买下了这个剧本的版权。而斯科塞斯从看到这个故事的第一眼起就认定这是他想拍的电影，从小在纽约意大利街区长大的他，对剧本中的暴力元素和散发出的浓郁孤独感都倍感熟悉，他被故事的表现形式深深吸引，并通过施拉德找到了菲利普斯夫妇毛遂自荐。

斯科塞斯后来回忆第一次看到《出租车司机》的剧本时，如是说：

我几乎觉得这是我自己写出的故事，我能够感觉到其中蕴含的每一件事情，热血开始在我的体内沸腾。

可是当菲利普斯夫妇向各大制片厂推荐这个剧本时，却没有制片厂对此感兴趣，所有人都认为故事反应当下现实的主题过于一针见血，其中暴力场景的冲击又过于强烈，这样一个充满风险，无法保证票房的故事没有哪个制片厂敢于直接投资。菲利普斯夫妇明白了，如果想让电影公司投拍这部影片，他们还需要一些足以让制片厂放心的、有分量的筹码。

电影筹拍工作不得不暂时搁置。

好在随着同年斯科塞斯的影片《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）获得了成功，并且1974年他的另一部影片《曾经沧海难为水》（Alice Doesn't Live Here Anymore，1974）又收获了第28届戛纳电影节金棕榈大奖的提名，斯科塞斯开始声名鹊起。与此同时，《穷街陋巷》的男主角罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）也逐渐引起世人的注意，编剧保罗·施拉德在看过《穷街陋巷》后，便认定德尼罗简直就像从他笔下的剧本里走出来的一样，完全就是现实中的特拉维斯一般。菲利普斯夫妇经施拉德推荐观看完《穷街陋巷》后，也认可了施拉德的看法，并且他们将德尼罗成为主演作为让斯科塞斯执导《出租车司机》的一个条件。

好消息不断传来，德尼罗不久后因《教父2》（The Godfather: Part II，1974）中的精湛演技获得了第47届奥斯卡金像奖最佳男配角的奖项，菲利普斯夫妇认为他们已经拥有了足够打动制片厂的筹码，拍摄《出租车司机》的时机成熟了。

果不其然，哥伦比亚电影公司向《出租车司机》抛出了橄榄枝，可是面对这样一个充满冒险、过于暴力的故事而言，哥伦比亚公司依然顾虑重重，他们经过慎重考虑后，决定只为影片投资100万美元。

显然这个数目通常是非常保守的低成本电影的拍摄成本，如果想要拍摄出一部足够优秀的作品，这些投资显然是不够的。于是菲利普斯夫妇不得不求助于当时已经成名的导演史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg），他们在合作《第三类接触》时成为了关系非常要好的朋友，两人请他代表《出租车司机》游说电影公司。斯皮尔伯格亲自在哥伦比亚公司的高层面前表态，如果斯科塞斯导演的影片质量无法得到大家的认可，他会接手，确保制作出一部令大家满意的作品。有了斯皮尔伯格的保证，哥伦比亚公司最终将投资金额追加至185万美元。至此，《出租车司机》的拍摄制作终于扬帆起航了。

当时，没有任何人会料到这部影片日后将获得超出所有人想象的巨大成功，并成为影史经典。

在马丁·斯科塞斯执导《出租车司机》的时期，正值美国新好莱坞电影迅速取代传统好莱坞类型片的如火如荼发展之时，斯科塞斯正属于代表那个时代新好莱坞革新派的“电影小子”（Flim Brats）中的一员，他们都属于在电影学院接受过专业系统学习训练的新一代电影人，都是传统好莱坞经典电影的忠实影迷，却同时也对艺术电影有着强烈的追求。

1960年代末期，遭遇了诸多社会问题的冲击与年轻一代的反叛后，美国的主流文化圈开始深刻反思自己，在这种情况下，承载了传统价值观的好莱坞类型片逐渐呈现出颓势。当整个社会都陷入困顿、迷茫与反思中时，那些歌舞升平、充满道德神话的故事便开始显得惺惺作态，宛如空中楼阁一般脱离于实际。

1965年，罗伯特·怀斯（Robert Wise）的《音乐之声》（The Sound of Music，1965）获得了传统类型片的最后一次巨大成功，在之后的好莱坞各大电影公司纷纷效仿《音乐之声》制作影片时，几乎无一例外遭到了观众的冷遇，各电影公司皆因此而亏空。好莱坞传统类型片已经走到了尽头。

新好莱坞时代就在这一片迷蒙之中猝然起航了，一批摆脱传统类型，气质独特的影片在随后的几年中出现在了人们的眼前，它们不仅要保持美国电影市场的商业价值，也汲取了欧洲电影的艺术气质。

《雌雄大盗》（Bonnie and Clyde，1967）首先吹响了号角，它颠覆了传统经典，反映出那个时代人们的想法特征，但只对现实社会点到即止的含沙射影；《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）开始用当时的社会图景将新好莱坞描绘成一种精神，却依旧语焉不详，不够深入。《教父》（The Godfather，1972）横扫全美，不过有碍于原著小说的时代背景，无法对当时的现实发力；《猎鹿人》（The Deer Hunter，1978）和《现代启示录》（Apocalypse Now，1979）都将视角对准了外部战争，并未涉及美国内部社会的现状。那个时代近乎所有经典的新好莱坞影片都因各种缘由，未能深入切中当时美国社会环境下人们生活中真实内心状态的要害，这个时候，《出租车司机》的出现也就必然在当时的美国人心中引发巨大的震动。

《出租车司机》的故事中，几乎涵盖了当时美国所有的主要社会问题，无论是特拉维斯的严重失眠，始终未能从越南战争的状态中解脱出来，还是他用开出租车来打发自己迷茫困惑又别无去处的空虚时间，亦或是他的孤独彷徨与自杀倾向，甚至于他的暴力渴望和企图刺杀政要的冲动，都在当时的美国能够找到具体的原型，特拉维斯的所有行为都在现实中有着清晰的映射。

《出租车司机》为扬帆起航不久的新好莱坞电影从精神上做出了全面定义，它将这一时期一系列电影中，含有的那种自然散发且迷蒙不清的情绪首次转化成了一种精准的“语言”，一种代表了属于那个时代气质的武器，它带给美国观众的正是那种终于呐喊释放出了一直想“高呼内心之言却始终失语”的宣泄与震动——就像电影中特拉维斯终于说出了面对那个外号叫做“巫师”的同事时，内心有着满腹倾诉却始终无法准确表达的话语一样。

特拉维斯每每尝试与人交流，却屡屡遭遇失败，始终如鲠在喉，不能成言。他的“失语”，正是一代美国年轻人的心声。当他向“巫师”倾诉时说出“我只是想做点什么”的时候，便道出了那个时代大多数年轻人的内心冲动；当他练习拔枪，自言自语时，那就是当时美国青年人群的真实写照。《出租车司机》首次在大银幕上向美国观众展现他们所处时代的“历史创伤”，探讨关于“创伤”产生的根源，它是二战后美国的“历史创伤”在电影中的第一次直观呈现与深刻思索。

英国重金属摇滚乐队黑色安息日（Black Sabbath）发布于1971年的热门歌曲《妄想偏执狂》（Paranoid）就映射了当时人们的内心状态，歌曲中的几句歌词与《出租车司机》里特拉维斯的精神状态十分切合：“人们认为我疯了，因为我总是皱着眉…… 我觉得我要疯了，如果我找不到能安抚心灵的事物”。对于孤独偏执、迷茫无光的特拉维斯而言，用以帮助自己找到人生方向、体现自己存在价值的事情，就是制裁满口谎言的政客与充满罪恶的淫秽中间人。

马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和保罗·施拉德（Paul Schrader）准确把握住了1970年代美国的社会心理，以至于时至今日，当影迷们谈及新好莱坞电影时，很多人的脑海中便会闪过特拉维斯对着镜头拔出手枪的经典画面。这个角色与这部电影在岁月的沉淀中，已经成为新好莱坞电影的精神图腾。

在《出租车司机》中，斯科塞斯广泛地从欧洲艺术片中汲取养分，又出色地利用了好莱坞的剧作模式。在传达出深刻主题的同时，也讲述了一个引人入胜的好看故事。

斯科塞斯成功地移植了一系列欧洲艺术片的手法，他从法国著名导演罗伯特·布列松（Robert Bresson）的《乡村教师日记》（Journal d'un curé de campagne，1951）和《扒手》（Pickpocket，1959）中学会了使用存在主义、告解式的独白，以及主人公特拉维斯“窥视世界”的气质；从德国知名导演赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）的《四季商人》（Händler der vier Jahreszeiten，1972）中，提炼出了强烈的色彩与视觉符号，让镜头关注演员的方式变得深邃而富有张力；从另一位法国电影大师让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）的作品中汲取了大量精华，影片中特拉维斯夜间在餐馆中注视着水杯中翻滚气泡的一幕，便是直接向戈达尔的《我略知她一二》（2 ou 3 choses que je sais d'elle，1967）里那个对咖啡泡沫的著名特写镜头进行借鉴与致敬，以此来表达角色陷入恍惚和沉思的状态，斯科塞斯在幕后接受采访时就坦言，自己受到戈达尔电影的影响是最深的，是无数新浪潮导演的作品养分让他成功得以完成这部影片；英国悬疑电影大师阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）的《伸冤记》（The Wrong Man，1956）中移动风格的镜头设计则给了斯科塞斯关于镜头移动与控制的极大启迪。

斯科塞斯的《出租车司机》在新好莱坞电影逐步商业化的过程中，为美国文艺电影类型赢得了一片空间，它向好莱坞展示了一种可能，即欧洲艺术电影的手法可以和好莱坞叙事完美结合，传达出了一个明确的信号——艺术电影同样可以保持商业性与类型化。

除此之外，为求精益求精，斯科塞斯还邀请了希区柯克曾经的御用电影配乐大师伯纳德·赫尔曼（Bernard Herrmann）来为《出租车司机》进行配乐工作，赫尔曼则为本片写出了日后成为经典的属于特拉维斯的主题曲——《蓝调与我如此相近》。这曲忧愁的蓝调旋律不仅成为了影片的音乐核心，也成就了赫尔曼人生中第一部爵士音乐作品，同时它也是赫尔曼一生中的终曲之作。1975年平安夜，在完成《出租车司机》的全部配乐录音后仅几个小时，赫尔曼就在睡梦中与世长辞。斯科塞斯在电影上映前曾略显伤感地说过：

如果这部电影成功了，很大程度上离不开赫尔曼配乐的功劳。

在电影结尾，片尾字幕结束的最后一幕，斯科塞斯将这部作品献给了未能等到影片上映便已离去的伯纳德·赫尔曼，以缅怀这位一生传奇的电影配乐大师。他燃尽生命的最后一刻，铸造出了又一部影史的影史名片。

1976年2月8日，《出租车司机》在纽约上映。施拉德至今还清楚地记得，当时大街上一群和特拉维斯打扮相似的年轻人排起了长队，都等着走进影院对这部电影一睹为快。

没有人想到，这部影片不仅在商业上取得了巨大的成功，还在之后的半个世纪里一直被全球各地的影迷们奉为新好莱坞时代的经典之作。

在新好莱坞电影的发展过程中，没有哪部影片能像《出租车司机》那般平民化和本土化，更没有哪部电影能够如此全面、直接、一针见血地道出那个时代美国人自己的精神危机。《出租车司机》让反思和批判成为了一种有形的力量，涌动在1970年代的美国社会。

与此同时，《出租车司机》道出了一个关于人类本质处境的议题，这种本质处境便是个体的孤独与寂寞的深深共鸣，它用一种颠覆传统好莱坞的方式，优雅迷人地将人类的孤寂处境放大，让人们透过电影之镜，看清自己。当特拉维斯对着镜子自言自语“你在和我说话？”时，我们感受到的，也许是这部电影在对我们说话，在讲述属于我们自身的故事，细语我们自己的孤独，将我们曝露在银幕之上供我们自己细细审视。

或许，这正是《出租车司机》近五十年时间屹立影史不倒的另一个原因。

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因为肮脏，迟早有一天，一场真正的暴雨会来临

1976年的纽约城生活着780万人。特拉维斯·比克尔（罗伯特·德尼罗饰）透过出租车污浊的窗户从时代广场经公园南路到东十三街，一路凝视着目光所及的人群。

他们都是活在现实中的人，对于特拉维斯而言，他们同样也是电影故事中的人物。特拉维斯仿佛置身事外的局外人，与世疏离又满腹愤懑。

这就是马丁·斯科塞斯影片中的出租车司机，怀着病态的狂热梦想在城市中漫无目的的穿梭。

《出租车司机》是一部肮脏的影片。这并不是说该片与特拉维斯在第四十二街的破电影院看的那些色情片一样污秽，而是说影片主要描绘了一座肮脏不堪的城市。

斯科塞斯拍摄影片之际正是1975年夏季热浪侵袭纽约的时候。期间，纽约爆发了一场关于垃圾收运的游行，最后在地势起伏不平的曼哈顿区留下了大量腐烂的垃圾。

在特拉维斯的世界里，唯一洁净的东西便是他的良知和驾驶证。于他而言，其他一切都令人生厌，包括他的同伴——纽约人

目睹发生在他们之间的卖淫、同性恋和吸毒等现象，特拉维斯止不住咒骂，认为他们都已经堕落。

当特拉维斯谈及一场可以洗去污垢的大雨时，他的话可以联系圣经以及启示录来解读。但他并非宗教狂热分子，他不过是想为自己寻找一个动机。

他信仰上帝是因为可以在上帝那“接到”杀戮的命令，就像他以海军战士身份参加越南战争时接受指挥官的命令一样。

特拉维斯失去了许多。在东南亚的那场战争中，他属于战败的那一方。现在，他已经为他曾经战斗过的祖国失去了信心。

他甚至连安然入眠的能力都失去了。最重要的是，他迷失了生活的方向。

他开着出租车在夜晚的街头漫无目的地穿行，将乘客送往他们的目的地，他自己却曾在半梦半醒的状态下喃喃自语，“我的生活该知道去往何方”。

观众可以看到特拉维斯的目光落在后视镜上，就好像观众自己就是乘客一样，但观众像特拉维斯一样不知道他的目的地在何方。

在《出租车司机》拉开帷幕之初，斯科塞斯通过运用混乱的图像和拍摄角度表现了人物的躁动不安，向观众揭示了平凡主人公备受折磨的内心世界。

影片的第一组连续镜头拍摄的是一股从下水道升腾出的水蒸气。这股水蒸气被霓虹灯映染成红色，宛如地狱里燃起的地狱之火。

特拉维斯的出租车突然从中出现则像是在地狱旅行一样。出租车颠簸着缓缓驶过画面，似乎准备随时停下请求观众上车。

此时，背景音乐突然加大了音量并且伴着轰隆轰隆的巨响。这一刻，心中油然而生的恐惧已经清楚地告诉了就像乘客的观众，出租车将要前往的目的地。

在特拉维斯的眼里，周围的世界就是地狱，他想将贝茜从地狱之火中拯救出来。

贝茜是一名志在打造“廉洁政治”的积极分子。就像特拉维斯一样，她也在以自己的方式祈求一场大雨的来临。

这种感念引发了当时民众的共鸣。1976年电影上映之时，广大民众对于水门事件仍记忆犹新。当年受此丑闻影响，尼克松总统被迫下台，形象一落千丈，沦为了众人眼中的说谎者。

许多美国人已经对政治家失去了信心，他们认为自己已经没有领袖。

贝茜是一位年轻漂亮、满怀自信的金发美女。在特拉维斯与她第一次约会便带她去看色情片后，她拒绝了特拉维斯的爱意。

对此，特拉维斯做出的反应非常恶劣。他不断给贝茜送花并在她工作期间不断骚扰她。但他随后将注意力转移到了另一目标，12岁的雏妓艾瑞斯身上。

艾瑞斯与贝茜非常相似，一样自信满满、一样对特拉维斯拯救她们的好意置若罔闻。但就拯救她这件事而言，特拉维斯并没有给予艾瑞斯选择的权利。

特拉维斯在一家商店偶遇抢劫并射杀了那名盗贼。店主替特拉维斯隐瞒了事实，同时考虑到他没有持枪证提议他赶紧离开现场。

特拉维斯注意到自己第一次“清洗”行动得到了他人的感谢。

于是，他穿上了战斗装备，将头发剃成了莫西干发型，开始着手对艾瑞斯的皮条客施加报复，这场报复行动最终变成了一场令人毛骨悚然的屠杀。

影片在展现特拉维斯的愤怒时，通过运用对比强烈的色差和令人不安的拍摄角度，营造了一种如梦似幻的氛围，恍惚间整部影片都变成了虚构的故事。

正如影片伊始的那组镜头——水蒸气升腾而上之际出租车从中出现，车中的特拉维斯则嘟嘟囔囔的自言自语，观众以为电影的高潮都要将在一个噩梦般的世界上演。

斯科塞斯说电影是梦境与现实的交错，这种交错地带正是他带领观众所去往的地方。

经历了影片结尾的那场屠杀，特拉维斯幸存下来并且成为轰动一时的英雄。许多人都认为这种不切实际的落幕不过是特拉维斯临终之际的幻想。

不管是事实还是想象，站在聚光灯下的瞬间是他梦寐以求的那一刻。

但不管是他自己还是这个世界都没有找到被治愈的良方。

从救风尘抵达英雄梦——评电影《出租车司机》

张雍

尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）在《善恶的彼岸》（Jenseits von Gut und Böse）一书里提到，“与怪兽搏斗的人要谨防自己因此而变成怪兽。如果你长时间地盯着深渊，深渊也会盯着你” ^[1]。在马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）导演的作品《出租车司机》（Taxi Driver）里，主人公Travis就是一个凝视深渊的角色。

一、为何是出租车司机

电影编导将主人公Travis的职业设定为“出租车司机”并非“偶然”。从某种意义上说，这份职业赋予了主人公Travis可以“游逛”整座城市的“权力”——去凝视、去审视。

在这个过程里，Travis在主动地“离开”故事。

纵观整部电影，来自于主人公第一人称视角的主观镜头占有重要篇幅，在主人公Travis的凝视之下，纽约的迷茫与坠落被展示出来。与此同时，电影编导还通过设置反应镜头，表达出Travis对于所看到的景象的感伤和不满。

二、救风尘与英雄成长记

电影里有两个重要的女性角色——Betsy和Iris，尽管她们看起来毫无相同点，但是在Travis的世界里，她们彼此之间却形成了一种“分形”。在这一点上，体现得最为明显的场景，就是Travis与两人的“饭局”。

在与Betsy的饭局上，Travis表现出了一份异常的“成熟”，他似乎开启了全知视角，简明扼要地点出了Betsy生活里的困顿。更重要的是，在这一个场景里面，Travis表达出了一个很重要的潜台词——我要帮助你离开你现在的生活。而在与Iris的交流过程里，这个潜台词更是被直接言说出来，并且贯穿在Travis接下来的戏剧行动里面。

尽管面对着两个完全不同的人，但是Travis都表现出了一份强烈的“救风尘”的心理。那么，这份心理到底从何而来？

在我看来，不管是Betsy还是Iris，她们都在一定程度上象征着“纽约”——她们经历的困惑都来自于纽约。因此，从表面上看，Travis是出于个人情感在帮助她们，但实质上，他是借帮助她们来实现自己“拯救”纽约的“英雄梦”。

Travis对于成为英雄的渴望，通过观察一些细节动作亦“可见端倪”。例如，当Travis用暴力完成了“救风尘”的行动的时候，气息奄奄的他用手势做出了“自杀”的动作。这个戏剧动作的重要性就在于，标志着他完成了对自我作为英雄的认同与塑造。

电影编导还是怜爱Travis的，他的“主角光环”不仅救了他的性命，而且还戏剧性地成全了他的英雄梦。除了新闻报道以外，Betsy的“回归”也暗示了Travis的成功。

在故事的结尾，作为出租车司机的Travis再一次开启了他的“凝视之旅”。

再一次，他离开了故事。

张雍

2021年8月6日

参考

1. ^尼采：《善恶的彼岸》，团结出版社2001年版，第90页。

整部电影都笼罩在焦躁、压抑、迷茫的黑色氛围中，马丁·斯科塞斯缓慢、克制的叙事加深了后现代都市病的沉痛感，所有的人物都好像陷在宿命的泥潭里，步履维艰，茫然四顾。

用描摹暴力来揭露人性之丑恶是导演的拿手好戏，这种猝然而生的无序和繁华都市的文明形成显著的对照，而那个面无表情又愤世嫉俗的的士司机是两界之间的使者，穿梭在故事与故事之间，好似无牵无挂，又与谁都休戚相关。

马丁斯科塞斯在一次采访中说《出租车司机》里罗伯特·德尼罗对镜子自言自语这个场景是看了马龙白兰度演的《禁房情变》才有的灵感。

剧本只是写特拉维斯（德尼罗饰演的主角姓名）照镜子，至于那句“你在和我说话”的经典台词也是罗伯特·德尼罗在片场临时想到的。

以越战之后的背景为题材的电影有很多，碰巧前段时间写过阿尔·帕西诺主演的《热天午后》，这是电影将背景放在了1975年越战结束之后的退伍大兵身上。战争对这些大兵精神世界的影响和混乱的社会现状，引起一些退伍士兵对社会的不满情绪，影片中的抢劫银行这一非理智的事件就是因此发生的。

这次想写的《出租车司机》，同样是以越战为背景的犯罪题材，剧情同样沿用了75年之后从越战退伍的美国大兵重新就业的故事。故事背景与《热天午后》如出一辙，而且本片的绝对主角罗伯特·德尼罗，在某种程度上是在和阿尔·帕西诺进行一场隔空飙戏。这两部电影在社会环境和人性映照上有太多的相似性了，感觉可以做一定的对比。

正题开始：《出租车司机》是以从越战中退伍的士兵拉维斯为主要视角来审视纽约社会现状的，它是一部容纳了社会学和政治因素的现实题材影片，越战对当时的美国社会产生的影响有失业、通胀、罪业，这些客观因素成为人们内心焦灼不安的起因。

影片里的拉维斯在越战中曾经在海军陆战队服役，同时他也是一名受到越战影响的创伤后应激障碍人群之一，即PTSD。以拉维斯为代表的退伍士兵因为在战争中经历过残酷的生死场面，那些痛苦的记忆久久地跟随着他们挥之不去，使得他们的日常生活常常需要用到镇定剂等一些药物来保持稳定自己的情绪。这类群体往往在士兵和战地记者中出现的比例很高。

1

社会的黑暗面

退伍之后的拉维斯成功应聘成了一名出租车司机，他每天开车游走在纽约的大街小巷，用自己的视野审视着夜晚纽约街头发生的一切。他的内心敏感，喜欢用独白来感受自己看到的那些社会阴暗面。整部影片有大段的内心独白，可以让我们直观地看到拉维斯的内心世界。他看到的社会是：“禽兽在晚上倾巢而出，娼妓、罪犯、鸡奸者、毒贩，讨厌、腐败……”， “雨水终会洗刷掉街上所有渣滓”。

拉维斯看到的世界是阴暗、混乱与失去秩序的，他厌恶这样的社会。作为一名公民，拉维斯让我们看到了他内心正义感的一面。

影片中拉维斯开车载乘客的镜头大多数是以夜景为背景，在黑暗中引出的社会黑暗现象，承载着拉维斯在感官上所感受到的主观世界。但是同时，这些又让拉维斯性格里的极端面全盘托出了，他甚至认为社会中出现的某些肮脏和不堪的一面就是世界的全部。

由此也就不难理解拉维斯的内心世界是偏向于黑暗和阴郁的。

从开片以拉维斯特写的双眼开始，其实就已经在向观众交代整部影片发生的一切，都在代表着拉维斯自己的主观世界。

“形而上学“所代表的孤立、片面的观点，即是拉维斯自我世界体系的形成。

拉维斯在工作的时候开着那辆黄色的3596号出租车在夜晚载过的乘客很多，有一同坐上出租车的妓女和嫖客；有因为妻子和黑人出轨，气愤地想用一把点44连发手枪杀了她的男人；还有期待当选为当季总统的政客查尔斯·帕兰汀，当待选总统试图和他交流一些什么的时候，拉维斯的“见解”很有他自己的特点：“他该清洁城市，这里就像阴沟，谁成为总统都该这样做。外面乌烟瘴气，有时候我很头痛，它们是挥之不去的，总统该冲走所有肮脏的东西。”帕兰汀对答：“我明白你的意思，这工作不好做，得彻底改革。”

拉维斯在晚上还开着出租车途径过黑人的居住地，街上的黑人不停地朝他的车上扔鸡蛋，这里彰显着白人与黑人有史以来的种族对立社会现象，是相对客观的。

2

矛盾的个体

因为在纽约的夜晚看到了太多的社会黑暗面，拉维斯经常性的失眠、他依靠写日记、服用镇定药物、看低俗类型的电影来摆脱生活的烦闷、乏味与不满，他曾经在日记中写道：“人的一生不该只关心自己，该做个跟其他人一样的人。”

这里想表达的一个观点是：拉维斯是个美国社会普遍宣扬的有个人英雄主义情结的公民。

在日常生活中，拉维斯没有什么朋友，也没有和家人生活在一起，即使是和同事在休息的时候聊天，拉维斯通常也只是那个话很少的聆听者。内心伤痛的积压使得拉维斯的外表总是沉默寡言的。

只有在他第一次看到帕兰汀投票选举团队的工作人员贝丝，他的世界才涌进来一丝光亮。

如果说拉维斯的世界是黑夜，那么他喜欢的女孩贝丝的世界就是白天。

爱情是拉维斯世界里感受到的唯一美好。

然而初次见面的贝丝就评价拉维斯是个矛盾的人，这一评价实则在直接向我们揭示了拉维斯的性格特点，也是贯穿全片的能够解释拉维斯种种行为的成因，也一并解释了上述所说的拉维斯性格中“正义和极端并存”的特点。直到第二次见面的时候，拉维斯带贝丝去看了一场污秽电影，气的贝丝当场暴走，贝丝甚至直接告诉他“我们属于不同的世界”，这个时候的拉维斯还是没有意识到他的主观世界相比较于别人的世界是有很大偏差的，如此一来更加剧了拉维斯的偏执。原本期待的美好爱情瞬间破灭，再次将拉维斯拉向了他内心的黑暗角落。

拉维斯甚至去贝丝工作的办公室大闹了一场，并认为：“她像其他人一样，拒人于千里之外”。

而实际的情况是，拉维斯的内心一直待在阴暗的角落里不愿走出来，并借此用片面的视野臆测周围人与他的距离。

为此，他时常感到孤独，他在深夜开着出租车的时候，有自己的内心对白：“孤寂伴随着我的一生，在所有地方，无处不在，我逃不了，我是上帝的孤独者”。

有点像文艺青年自爱自怜、自我剖析的意味。

如果只是感觉到孤独，或许还并不能说明拉维斯内心的矛盾点。

3

个人英雄主义

拉维斯时刻在自己的主观世界里批判着他看到的黑暗世界，在拉维斯的自我意识里，他认为自己是个孤独和充满正义感的人。他甚至认为：总统做不到的事，他可以来做。

从他开始从“旅行推销员”买到点44连发手枪、点38狮子鼻手枪，柯尔特式自动枪多把手枪开始，他的极端性格在实际行动中开始展现出来了。这个时期的拉维斯，从心底坚信自己是一个充满正义感的社会好公民。

为了要给社会除害，帮助清理社会的“污垢“，拉维斯开始自律地锻炼身体、健康饮食、不服用镇定剂之类的药物，练习射击，

他的目标之一是枪杀总统候选人之一的帕兰汀，因为他认为这位满口“正义谎言”的政客已经抛弃了底层民众，所以他“要为底层民众出气”。但是有点可惜，他对总统的刺杀行动以失败告终。

但是在随后的行动中，拉维斯以自以为的正义感在便利店击杀了一名毛毛党黑人抢劫犯，为了救一名被皮条客欺骗是在“保护她”的只有十二岁的雏妓艾莉斯，拉维斯枪杀了皮条客一伙人。

他枪杀的这些人，客观来说的确是社会中的不和谐因子，他们的存在提高了太多社会的犯罪率。

听到枪声闻讯感到的警察，开着警车反而被民众团团包围，报纸甚至刊登“计程车司机跟黑社会枪战”的新闻，让拉维斯一夜之间成为了人民心中的英雄。

他的个人英雄主义在英雄和犯罪之间，在影片中巧妙地形成了一种有些讽刺意味地反差设计：他到底是在犯罪还是在帮助社会除害？这一情节会让人感到困惑和模糊。他不相信警察，宁愿用自己的方式来做事。

但是，即便拉维斯成为了全民守护的英雄，社会的现状还是和原来一样不会有太多的变化，因为就像总统候选人帕兰汀说的那样：“这个工作不好做，得彻底改革。”对社会而言，要改革谈何容易？

拉维斯也好，其他人也好，于社会而言我们都只是一个太微小的个体，我们都希望这个世界变得越来越美好，却从来都是对很多事情感到有心无力，究其原因，是因为社会的体系太过于庞大，我们谁也改变不了这个世界。

但是，我们可以拥有罗曼·罗兰式的英雄主义：在看清生活的真相之后依然热爱生活。

关于本片，还有一个让我感觉很困惑的地方：拉维斯在枪杀皮条客一伙人的时候特意剪了个很酷的飞机头发型，但是痊愈之后他的发型又快速恢复了往常开出租车的样子。这是否是在预示着他的生活还是和从前一样？不知道你会怎么看？

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【四星】

我很孤独，我爱姑娘。为了她们，我愿杀人。

你在跟我讲话？这里只有我吗？放开那个女孩，不然脑袋开花。

配乐和众多主角之外的镜头比如朦胧的夜色中模糊却缤纷的霓虹灯对主角心理活动的传神描写是本片的最大看点。如此隐晦又甚至略显文艺的手法在斯科塞斯的犯罪片里算得上是一股清流。

我在豆瓣：

昨晚熬夜看了出租车司机，配乐很有氛围，镜头的切换很有我创人药的韵味，据说是真人真事改编，崔维斯的个性就如同他自己说的他的良心很纯，他不关心为了谁谁谁之类的虚伪的口号，只相当憎恶街头的流氓和抢劫犯之类的人渣，对待爱情也很纯，属于进攻型急性子，虽然约会去看低俗片被甩，但是低俗不是恶俗，一怒之下把抢劫超市的抢劫犯和连同匹给解决了，不抽烟不喝酒，喜欢喝咖啡，努力工作，精力充沛，强壮体格，发型个性，喜欢看电影，不是嬉皮士，so long，，，

跟姜文《本命年》很像。

导演也是很有意思，

（以下严重剧透）

剧中有一个片段，他和小妓女在下午一点钟一起吃饭那里。

Travis：他是个杀人犯
Iris: Sports不杀人，他是天秤
T: 他是啥？
I: 他是个天秤，我也是，所以我俩相处地很不错。

之后Iris直接说:

你是天蝎吧。我就知道，

然后，

T:我需要为政府做一些事情
I:你是自恋狂吗
T:对我是
（笑）

导演自己是个蝎子。不知道是不是蝎子即使是男生也信。一部属于天蝎的电影，天蝎要素过多。

片中Sport当然是个混蛋。美其名曰天秤从来不做伤害他人的事情，甜言蜜语控制住Iris给自己赚钱，靠她养活而已，说自己很爱她，其实对她的人生根本漠不关心。

Travis是自恋狂，幻想拯救世界，幻想着有尊严的生活，开车看到路上那些丑恶肮脏觉得恶心，看到幸福结伴而行的人又直接万点单身狗伤害。

其实天天叫嚣着“单身狗”骂骂咧咧的人反而根本没什么孤独的深刻体会，也许有些孤独，但绝对没多深，深了的该像Travis一样。绝对不把太过脆弱的自己随意展现出来。主要还是借一些戏谑感，彰显自己忍受作为单身人士的孤独，那种隐约的骄傲感。

孤独，厌恶丑恶和肮脏的社会现象，想对冷漠和漠不关心的上层人士给予反击，最后还有什么办法呢，只有暴力。就像那位开了17年出租车的老司机所说。“每个人都有一个工作，We are all fucked up. 生活就是如此，没有希望”然后劝他别想太多。

另外一提，片中他杀光除Iris外房间里的所有人之后，对自己举起的手势，在2019年的电影 JOKER里面同样出现了。应该是明显的致敬。有兴趣可以看看。

最大的感受是，美国的底层出租车司机，比中国的出租车司机生活条件强的多。