如何评价《闲情偶寄》这本书？

康熙十年（1671）冬，李渔将其一生的心得汇聚成一书出版，此书便是《笠翁秘书第一种》即《闲情偶寄》(又叫《笠翁偶集》)。

《闲情偶寄》内容丰富、涵盖面广。包括词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有二百三十四个小题，论及戏剧创作和表演、妆饰打扮、园林建筑、家具古玩、饮食烹调、养花种树、医疗养生等许多方面。《闲情偶寄》是集李渔美学思想大成之作,充满了独特的文化情趣和鲜明的人文意识。

《闲情偶寄》的写作与当时的社会文化背景有着一定的关联。明朝建国后，随着社会的稳定，人口增多，农业增收，手工业和工商业也得以发展，商业城市相继兴起。至明中叶，国内出现了大商贾和富豪，商品经济进入新的阶段。经济的繁荣带给人们更广阔的审美空间，在衣、食、住、行、用、玩等方面提出了更高的要求。《闲情偶寄》对生活美学、人生哲学的概括，对日常生活中人们随时可以接触到的人物、花木、器玩、饮食、庭院、居室都给予独特的审美关照，正是对明代人们艺术化生活的反映。

《闲情偶寄》中价值最高者，当推其中论及戏曲理论的文字，包括“词曲部”“演习部”及“声容部”的某些章节。这些都是李渔从自己的创作实践、演出实践中总结、提炼出来的，具有一定的独创性和实践性。李渔在《闲情偶寄》中对中国古代戏曲理论作了较为深入、系统的总结，呈现给人们一个结构完整、内容丰富、具有民族特色的戏曲理论体系。这一体系大致可分为创作论和导演论两大部分。《闲情偶寄》的“词曲部”主要围绕戏曲创作的立意、构思、语言、音律程式乃至剧本的通俗化问题展开论述。在书中，李渔首先提出“结构第一”的主张，并把结构第一用于其戏曲创作实践中。他在“结构第一”中提出的“立主脑”“密针线”“减头绪”“审虚实”等等，不少是言人之所未言或人不如其深刻之言。李渔还在“词曲部”中专门设有“宾白”一节，以纠正过去只重曲词之偏颇。李渔要求戏曲的宾白“语求肖似”“意取尖新”等等，都是很有见地的。在《闲情偶寄》的“演习部”，李渔总结了昆曲艺术的教学和舞台演出的经验，论及了戏曲演出中应如何选择和改造剧本，如何教授演员唱曲道白以及演员服饰妆扮和音乐伴奏等需要注意的一些问题，并指出演戏不能落于俗套，要推陈出新。此外，在《闲情偶寄》的“声容部”中，李渔还对如何挑选、训练演员提出了自己的看法。总之，李渔的戏曲理论称得上是中国古代戏曲史上的一座丰碑，就是今天看来，不少地方仍然闪烁着光彩。

李渔写作《闲情偶寄》的初衷是希望人们读了他的书对美化生活有新的认识，能让生活更加丰富多彩。他还希望通过草木虫鱼、摄生养性知识的论述，旁引曲譬，有助于规正风俗，警惕人心。

当年腊月,新书初成，李渔派人赴京,将《闲情偶寄》数十部分送于与自己相熟的朝廷官吏和朋友,请他们作序评点或阅读交流。为《闲情偶寄》作序的有余怀、尤侗；吴梅村、陆丽京、尤展成、余澹心、曹顾庵、王左车、宋澹仙、王安节、陆梯霞、赵声伯、王宓草等人分别对《闲情偶寄》的曲论部分进行了评点。余怀在序言中说：“今李子《偶寄》一书，事在耳目之内，思出风云之表。前人所欲发而未竟发者，李子尽发之；今人所欲言而不能言者，李子尽言之。其言近，其旨远，其取情多而用物闳。”又曰：“今李子以雅淡之才，巧妙之思，经营惨淡，缔造周详。即经国之大业，何遽不在是？而岂破道之小言也哉！”他们的序言或者评点为揭示李渔戏曲理论的意蕴和价值做出了贡献,为扩大李渔戏曲理论的社会影响发挥了重要作用。

李渔还将《闲情偶寄》送给龚鼎孳、纪伯紫、陈学山等。陈学山对《闲情偶寄》评价甚高，李渔言:“(陈学山少宰)得予《闲情偶寄》一书,赞不啻口。书内有‘但惜宝不自珍,鸡林广布,不得使某私为论衡’诸语。”李渔甚为感动，言“一人知己，死可无憾。”但李渔送书给友人，并非一无所取。如康熙十四年（1675）李渔游杭州，他在《复朱其恭》中说：“拙刻之携来者，送尽无遗，未来者，印而未至，故无以报命。”虽曰“送”，其实是要收取回报的。李渔在《复柯岸初掌科》中载：“昨有馈书仪十二金，渔往谢而值其不在，只有贽券一纸，伏于砚台之下。”李渔将书馈赠给达官贵人后，往往可以收到相应的“馈书仪”，这一点可以在李渔晚年迁居时给友人的一封书札中看出：“渔行装已束，刻日南归，所余拙刻尚多，道路难行不能携载，请以贸之。同人或自阅，或赠人，无所不可。价较书肆更廉不论，每部几何但以本计。每本只取纹银五分，有套者每套又加壹钱。南方书本最厚，较之坊间所售者，一本可抵三本，即装订之材料工拙，亦绝不相同也。”

但是并非人人可以理解作者的苦心，也并非书一出版就能获得大家的认同，还需要一个接受的过程。据说《闲情偶寄》刚出版不久，李渔的一位友人借此书去看，可时间不长就又送了回来，并说《闲情偶寄》与李渔其他书不同，看得索然无味。原来此人只看了书的前几页，他对戏曲理论不感兴趣，以为这本书里全是讲与戏曲理论有关的，没有什么值得看的，就把书退了回来。李渔知道此事的来龙去脉后，写了一首诗回赠：“读书不得法，开卷意先阑。此物同甘蔗，如何不倒餐？”甘蔗根部最甜，李渔深为这位浅尝辄止的朋友感叹。当然，《闲情偶寄》中的词曲部和演习部虽然在戏曲理论方面有很高的价值，但对不研究戏曲或者是对戏曲并不感兴趣的读者而言，就显得略为深奥，而其余六部更能引起一般读者的兴趣。《闲情偶寄》包含了极为丰富的内容，李渔的这位友人如果通览全书，就不会妄下结论了。

可以说《闲情偶寄》最集中、最真切地释放了李渔的智慧、才思。展开《闲情偶寄》，呈现在眼前的是一个富贵闲人的信笔游走，而不是一个落魄的四处打抽丰的才子的满腹牢骚。李渔的可贵之处在于他虽然经常处于经济的窘迫中，可是在他的身上看不到愁苦，体现出的反而是站在更高点上对生活的欣赏和品评。兰心蕙质通常是用来赞美女性的，拿来赞美李渔也不为过。作为一介儒生，李渔表现出来的机巧和才思往往带给人的是意外和惊喜，就如同他在戏曲、小说中经常将人们带到另一番天地。

在李渔车载斗量的著作中，《闲情偶寄》是他最为满意的一部。他在与朋友的信中曾提到：“弟以前拙刻，车载斗量，近以购纸无钱，每束高阁而未印。独《闲情偶寄》一书，其新人耳目，较他刻为尤甚。”后人对《闲情偶寄》评价也颇高。孙楷第曾说“其中《闲情偶寄》，的确是部好书，的确是一家之言，在这书中讲词曲，讲声容，讲建筑，讲种植颐养，无一不精细，无一不内行，并且确乎有个人的独得之处。”林语堂在谈到《闲情偶寄》时也说：“李笠翁的著作中，有一个重要部分，是专门研究生活乐趣，是中国人生活艺术的袖珍指南，从住室与庭院、室内装饰、界壁分隔到妇女梳妆、美容、烹调的艺术和美食的系列。富人穷人寻求乐趣的方法，一年四季消愁解闷的途径、性生活的节制、疾病的防治……”可见《闲情偶寄》涉及范围之广、价值之高。

从某种程度上说，《闲情偶寄》堪称李渔一生艺术和生活经验的结晶，对后世也产生了不小的影响。五四时期，梁实秋、周作人等人对此书均十分推崇，如周作人称其“文字思想均极清新”“都是很可喜的小品”“有自然与人事的巧妙观察，有平明而又新颖的表现”。

余秋雨言：“我们完全可以把《闲情偶寄》看成是他（李渔）一生艺术感受和生活感受的总汇。”“出现在我们眼前的是这部三百年前中国上层社会休闲生活情趣大全，值得我们珍惜。李渔一生，或贫或富，或卑或傲，或显或沉，或清或污，后人对他也褒贬不一，实在是尝尽了人世的酸甜苦辣，但能留下这么一部书，也已完成了他应有的贡献。中国古代汗牛充栋的大量典籍中，哪有几本这样的书：篇篇页页都带给我们远年的乐舞、容色、美味、雅宅、药香？”“中国人之所以成为中国人，有玄思哲理，也有具体生活。这部书把古代中国人具体化了。就凭这一点，它也能在社会文化学、文化生态学上取得重要地位，至少，就是一种沉淀着多重文化选择的真实素材。”

杜书瀛在《论李渔的戏剧美学》中言：“从元代到李渔的《闲情偶寄》问世的数百年间，戏剧论著不下数十部。特别是明中叶以后，戏剧理论更获得迅速发展，提出了许多十分精彩的观点，特别是王骥德的《曲律》，较全面地论述了戏剧艺术的一系列问题，是李渔之前的剧论的高峰。但是，总的说来，这些论著存在着明显的不足之处。”“而真正对戏剧艺术的本质和主要特征（如戏剧的真实问题、戏剧的审美性问题，等等）、戏剧创作的各种问题（如结构、词采、音律、宾白、科诨，等等）及戏剧表演和导演的各种问题（如选择和分析剧本、角色扮演、音响效果、音乐伴奏、服装道具、舞台设计，等等）作深入研究和全面阐述，并相当深刻地把握到了戏剧艺术的特殊规律的，应首推李渔。”他接着指出“他（李渔）的《闲情偶寄》是我国第一部富有民族特点的古典戏剧美学著作，既富创造性，又有相当完整的体系。可以说，在中国古典戏剧美学史上，取得如此重大成就者，在宋元明数百年间，很少有人能够和他比肩；从李渔之后直到大清帝国覆亡，也鲜有过其右者。毋庸讳言，李渔世界观中的落后成分，对他的戏剧创作和美学理论的发展起了消极的阻碍作用，否则，他会有更多的创造性的发现，取得更大的成就。”

从以上所述可以看出，《闲情偶寄》的余响延及数百年。

本文摘自赵海霞《李渔》

文论，音律，写作，论及这些，书写自己的直观体验的文真不多。李渔乡试折戟，填词弄曲，带着戏班走家串户是他的本职工作。这里充满了第一手的经验。

有些别人不能写的段落，他写来没有障碍。不仅是文论，选人，修技。近年做主播的，读来未必没有好处。

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想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。

古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非也，即作者立言之本意也。传奇亦然。
一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由，无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事果然奇特，实在可传而后传之，则不愧传奇之目，而其人其事与作者姓名皆千古矣。

古人写一篇文章，一定要有一篇文章的主题。主题不是别的，而是作者写作一篇文章的本来意图。传奇也是这样。一部戏中有无数的人名，归根到底多是做陪衬的次要人物。推究作者创作的本来意图，这出戏只是给一个人写的。即便是这一个人物，从头到尾，经历离合悲欢，中间具有的无限情由，无数情节，归根到底都是些无关紧要的文字，推究作者创作的本意，这些文字又是只为一件事而写的。这一个人一件事，就是创作传奇的主题。然而这个人这件事必须真的奇特，实在值得传扬才传扬，这样才不会愧对传奇的名称，而其中的人和事与作者姓名都会流传千古。

如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止为“重婚牛府”一事，其余枝节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》，止为张君瑞一人，而张君瑞一人，又止为“白马解围”一事，其余枝节皆从此一事而生。夫子之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。余剧皆然，不能悉指。

如一部《琵琶记》，主要只写蔡伯喈一个人，而蔡伯喈的事情中最主要的又只有“重婚牛府”这一件事，其余次要事件都是从这件事而延伸开来的。如父母双亲遭遇灾年、五娘尽孝、拐儿为骗取财产藏匿家书、张大公疏财仗义，都是从“重婚牛府”这件事而发生。这“重婚牛府”四个字，就是创作《琵琶记》的主题。一部《西厢记》，只为张君瑞一个人而写，而张君瑞这一个人又只有“白马解围”这一件事，其余次要事件都是因为这一件事而发生。老妇人许婚、张生希望和莺莺配婚、红娘勇于作合、莺莺敢于失身、郑恒力争原配而不得，都是从这件事衍生。这“白马解围”四个字，就是创作《西厢记》的主题。其他的戏剧都是这样，不能全部指出。

古人呼剧本为“传奇”者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。“新”即“奇”之别名也。若此等情节业已见之戏场，则千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解“传奇”二字。欲为此剧，先问古今院本中，曾有此等情节与否，如其未有，则急急传之，否则枉费辛勤，徒作效颦之妇。

古人把剧本称为“传奇”，是因为里面写的事情非常奇特，都是把人们没有见过的传达出来，由此得名，可见不奇特就不能流传。“新”就是“奇”的别名。如果这类情节已在戏院演过，千万个人都看过了，一点奇妙的地方都没有了，哪里用得着去传它呢？因为搞戏曲创作的作家，一定要懂得“传奇”两个字的意思。想写这种剧本的，先要问问从古到今的剧本中是不是曾经有过这样的情节，如果没有，那就赶快写出来，否则就会白白浪费力气，徒劳地做个拙劣的模仿者。

编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难，凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映，顾后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。

编戏就像缝衣，开始时将一块完整的布料剪成碎块，然后又把碎块缝合成完整的衣服。剪碎容易，缝合起来就难。缝合的技巧，全在针线的紧密。一个地方偶尔疏漏了，全篇的破绽就露出来了。每编一折戏，必须顾及前面几折戏，又顾及后面几折戏。顾前面的戏，是要照应；顾后面的戏，是便于打埋伏。照应埋伏，不只是照应一个人、埋伏一件事。凡是这出戏中有姓名的人、有关联的事，以及在这之前之后所说的话，每一个地方都要想到，宁让想到的不用，也不让有用的被忽略掉。

此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用者也。即前人已见之事，尽有摹写未尽之情，描画不全之态。若能设身处地，伐隐攻微，彼泉下之人，自能效灵于我，授以生花之笔，假以蕴绣之肠，制为杂剧，使人但赏极新极艳之词，而意忘其为极腐极陈之事者。此为最上一乘，予有志焉，而未之逮也。

这是说的前人没有见过的事，后人见了，就可作为创作剧本使用的素材。即使是前人见过的事，也还大有前人没有写尽的情感和没有描绘完的形态。假若能够设身处地，挖掘隐秘细微的事，那么那九泉之下的鬼神，自然会显灵给我，赐给我生花妙笔，借给我蕴涵慧敏的心灵，让我创作出剧本，使人只是欣赏我极其新艳的曲词，却全然忘记它是极其陈腐的事。这是创作剧本的最高境界。我有这方面的志向，但还没有实现。

传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。古者，书籍所载，古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。

传奇所用的素材，有的是古时的，有的是当今的，有虚假的，有真实的，任由作者选取。古时的，就是书上记载的古人现成的事；当今的，就是耳闻目睹的当今发生的事；真实的，就是根据事实铺陈，不假造乱编，有根有据的事；虚假的，就是像空中楼阁一样随意虚构的无影无形的事。

欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而回之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。

想要劝人行孝道，就举一个孝子来出名，只要有一点孝行可写，就不必全有那事。凡是孝敬父母所应有的言行，都找来加在他的身上，也就像纣王不好，并不像人们说的那样坏透了，一旦居于卑下的地位，天下所有的罪恶都归到他身上了。其他表彰忠烈、节义和种种劝人为善的剧本，都跟这相同。

曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元典也。

曲文的词采和诗文的词采不但不同，而且是截然相反。为什么呢？诗文的词采重视典雅而轻视粗俗，适宜含蓄而忌讳直露。戏曲就不是这样，它的语言就是来自街谈巷议，叙事就是采取直说明言。

元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。

元代的戏曲作家不是不读书，可是他们所创作的戏曲绝无一丝一毫的书卷气，因为他们胸中有书但不用，不是当用却没有书，后人写的戏曲就是满纸都是书了。元人不是不深刻，可是他们所创作的剧本，都让人觉得过于浅显，这是因为他们能够深入浅出，而不是借助浅显来掩饰他们的肤浅。后人的剧本，就是从思想到语言都是深奥的了。

若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。

假若要说戏曲家适宜用的书，那么无论经、传、子、史，以及诗赋古文，没有一种不应当熟读，即使是道家佛家、九流百工的书，下到儿童学习的《千字文》《百家姓》，没有一种不在该用之中。至于用在笔头，写在纸上，就应把这些痕迹都洗去。偶尔也有用得着成语的地方，需要点出旧事之时，妙处就在信手拈来，无心巧合，竟然像古人来找我，并不是我去找古人。这样的造诣，是不可用言传的，只宜多买一些元曲，废寝忘食地读它，自然能够被它感染。

所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待；丝于络成之后，才知作茧之精。

所谓不要有断断续续的痕迹，是说不仅要一出接一出，一人接一人，而且务必要承上启下，血脉相连。即使对那些截然绝不相关的情节，也要像细笋连环，暗埋伏笔，看到后来，才知道其中的精妙。如同藕在没有切断之时，里面早已暗长了丝来等待；蚕丝在缠好了之后，才知道作茧的精妙。

所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。

所说的不要有道学气，不只是指写风流跌宕的曲词，花前月下的情节，应当戒除呆板迂腐，即使是谈论忠孝节义与诉说悲苦哀怨的情感，也应当狂放不羁。

予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。

我还认为，创作剧本的能力是从天性中带来的，天性中没有这种能力，就是拼命也写不好。有人问：天性中有没有，如何能辨别呢？我说：不难，只要看他说话写文章就知道了。说话不迂腐，十句话之中，一定有一两句显得洒脱的话；写文章不呆板，一篇文章之中，只要有一两段显得空灵，这就是可以创作剧本的人。否则还是另找别的出路，不应当把有用的精力，浪费在没有意义的地方。

极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。

极其粗俗的语言，未尝不能写进剧本，但要从角色的需要出发。比如花脸口中的话，就唯恐不粗俗，一旦涉及生角、旦角的唱词，便应该好好斟酌了。不论生角扮演的达官贵人，还是旦角扮演的小姐、夫人，说出的话吐出的词，都应该有典雅雍容的气度。即使生角扮演的是仆从，旦角扮演的是丫鬟，也要选择适当的语言来说，不能与净角、丑角说同样的话。因为生、旦有生、旦的说话规范，净、丑有净、丑的腔调。

填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要像张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。

戏曲创作的内容和道理无穷无尽，说什么人就要像什么人，议论什么事就要切合什么事。写文章头绪最繁杂的，莫过于戏曲了。我认为总括它的内容要点，就只有“情景”两个字。景就是写自己看见的，情是写自己想说的。情是从内心抒发出来的，景是由身外获得的。写景和抒情这两者，难易有天壤之别。因为情是一个人的情，描写张三的情就要像张三的，很难跟李四的混同。景是众人的景，写春夏就是春夏，只要与秋冬区别开来就可以了。

善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。

善于写剧的人，应当写难写的，不要趋向写容易的。评点剧作的人，每遇到游山玩水、赏月观花这类的唱词，看到作者只描写看见的景，却没有涉及抒情的，纵然有十分的好，也只能算五分。

作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也；众楚群啉，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易开。

写作文章的事，贵在专一。专一就能生巧，分心就会愚钝；专一就容易成功，分心就难以奏效。工匠们集居在作坊，是想要他们专心；众人喧扰，就使他们分心。舍去抒情而去写景，不过图自己省力，殊不知眼前景物的繁多，应当从何处说起。咏花既担虑遗忘了写鸟，吟月又想写风。假使一件件事铺陈写来，就担心事多曲少；想要用几句话来概括，又防备事短情长。反复推敲，已经费了不少心思，不如只从本人内心出发，自然有想做之事，自然有想抒之情，心思不分散，自然能写出精妙的东西。如同中了科举的人，在自家窗下写文章，每天只能写上一两篇，在考场中竟然能写到七篇。窗下写的一两篇，不一定都好，可是考场中的七篇，反而能够把自己的长处都发挥出来，在上千名考生中夺得名次，因为他心思不分散，除了考题之外，并没有别的题目可做，只能走这一条路。我希望剧作家舍弃写景而注重抒情，不是责人所难，正是希望他们舍弃难写的而选择容易写的。

塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。

填塞的弊病有三种：过多引用典故，重复使用人名，直接抄写现成的语句。导致这些弊病的原因也有三种：借典故来显示自己的渊博高雅，借涂脂抹粉来显示自己的风度姿态，用现成的语句来避免思考。

古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉：其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。

自古以来的戏曲作家，未尝不引用典故，未尝不用人名，未尝不抄写现成的语句。可是他们所引所用和所抄写的东西，却有所不同：他们不引用深奥的典故，不搜索偏僻的人名，现成的语句就采用街谈巷议，即使有时偶尔涉及诗书，也是人们耳里听熟、口里说惯的语句，虽然出自诗书，实际上与街谈巷议没有什么区别。

总而言之，传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。

总而言之，传奇不比文章，文章作给读书人看，故不能责怪其深奥，戏文是写给读书和不读书的人，乃至妇女和小孩一起看的，所以贵在浅显而不求深奥。如果文章也是写给读书、不读书的人连同妇女、小孩都看的，那么古往今来的圣贤写的经传也只能浅显而不能深奥，如同今天世人写的小说了。

文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。若无此种，几于闷杀才人，困死豪杰。予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。我欲做官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即作王嫱、西施之元配；我欲成仙作佛，则西天蓬岛即在砚池笔架之前；我欲尽孝输忠，则君治亲年，可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字，欲作寓言，必须远引曲譬，蕴藉包含，十分牢骚，还须留住六七分；八斗才学，止可使出二三升，稍欠和平，略施纵送，即谓失风人之旨，犯佻达之嫌，求为家弦户诵者难矣。

文字中最豪放、最风雅、写起来最让人身体健康的，莫过于创作戏曲了。如果没有它，几乎就会闷死才子、困死豪杰。我生在忧患之中，处在落魄的境地，从小到大，从大到老，总没有一刻舒展过眉头，只有在写曲填词的时候，不但忧郁借以舒散，愠怒因此化解，而且曾经自以为是天地间最快乐的人，觉得富贵荣华，那享受也不过如此。即使在现实生活中为所欲为，也比不上在戏曲创作的幻境中纵横驰骋。我想做官，那么顷刻之间就享有了荣华富贵；我想辞官，那么转眼之间又进了山林；我想做人间才子，立即便成了李白、杜甫的后人；我想要娶绝代美人，立即便做成了王嫱、西施的原配丈夫；我想成仙成佛，那么西天世界蓬莱仙岛立即就出现在我的砚池笔架之前；我想尽忠尽孝，那么君王的治理、父母的寿岁，就可以跻身在尧、舜、彭祖之上。戏曲不像其他的文字，想写一种寓意，必须远引古事、隐喻类比、蕴涵包容。十分的牢骚，还得留住六七分；八斗的才学，只可使出二三升。稍欠平和，略有放纵，就会被人说成有失雅人的宗旨，犯了轻佻的过错，想要成为家喻户晓的作品就困难了。

填词一家，则惟恐其蓄而不言，言之不尽。是则是矣，须知畅所欲言亦非易事。言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。果能若此，即欲不传，其可得乎？

对于戏曲作家来说，就唯恐自己有话不能说，说起来又说不完。这话虽是这样说，要知道畅所欲言也并不是容易的事。语言，是内心发出的声音，想要替这一个人立言，先要替这个人立心，假若不能和他一起梦往神游，如何说是设身处地？不论立心端正的人，我应当设身处地，替他产生端正的思想；就是遇上立心邪恶的人，我也应当权且舍弃正经的观念，暂时产生邪恶的思想。务必让人物内心深处的隐秘，随口吐出。写一个人，像一个人，不使人物雷同，不使性格浮泛，就像《水浒传》的叙事、吴道子的写生一样，这才称得上戏曲创作中的绝技。果真能够这样，即使想要作品不流传，能做得到吗？

词曲部·词采第二

　　曲与诗余，同是一种文字。古今刻本中，诗余能佳而曲不能尽佳音，诗余可选而曲不可选也。诗余最短，每篇不过数十字，作者虽多，入选者不多，弃短取长，是以但见其美。曲文最长，每折必须数曲，每部必须数十折，非八斗长才，不能始终如一。微疵偶见者有之，瑕瑜并陈者有之，尚有踊跃于前，懈弛于后，不得已而为狗尾貂续者亦有之。演者观者既存此曲，只得取其所长，恕其所短，首尾并录。无一部而删去数折，止存数折，一出而抹去数曲，止存数曲之理。此戏曲不能尽佳，有为数折可取而挈带全篇，一曲可取而挈带全折，使瓦缶与金石齐鸣者，职是故也。予谓既工此道，当如画士之传真，闺女之刺绣，一笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形。使全部传奇之曲，得似诗余选本如《花间》、《草堂》诸集，首首有可珍之句，句句有可宝之字，则不愧填词之名，无论必传，即传之千万年，亦非侥幸而得者矣。吾于古曲之中，取其全本不懈、多瑜鲜瑕者，惟《西厢》能之。《琵琶》则如汉高用兵，胜败不一，其得一胜而王者，命也，非战之力也。《荆》、《刘》、《拜》、《杀》之传，则全赖音律。文章一道，置之不论可矣。

　　○贵显浅

　　曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词，不问而知为今曲，非元典也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。无论其他，即汤若士《还魂》一剧，世以配飨元人，宜也。问其精华所在，则以《惊梦》、《寻梦》二折对。予谓二折虽佳，犹是今曲，非元曲也。《惊梦》首句云：“袅晴丝，吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一楼，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨淡经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？其余“停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面”及“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”，“遍青山，啼红了杜鹃”等语，字字俱费经营，字字皆欠明爽。此等妙语，止可作文字观，不得作传奇观。至如末幅“似虫儿般蠢动，把风情扇”，与“恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜”，《寻梦》曲云：“明放着白日青天，猛教人抓不到梦魂前”，“是这答儿压黄金钏匾”，此等曲，则去元人不远矣。而予最赏心者，不专在《惊梦》、《寻梦》二折，谓其心花笔蕊，散见于前后各折之中。《珍崇》曲云：“看你春归何处归，春睡何曾睡，气丝儿，怎度的长天日。”“梦去知他实实谁，病来只送得个虚虚的你。做行云，先渴倒在巫阳会。”“又不得困人天气，中酒心期，╁╁的常如醉。”“承尊觑，何时何日，来看这女颜回？”《忆女》曲云：“地老天昏，没处把老娘安顿。”“你怎撇得下万里无儿白发亲。”“赏春香还是你旧罗裙。”《玩真》曲云：“如愁欲语，只少口气儿呵。”“叫的你喷嚏似天花唾。动凌波，盈盈欲下，不见影儿那。”此等曲，则纯乎元人，置之《百种》前后，几不能辨，以其意深词浅，全无一毫书本气也。若论填词家宜用之书，则无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》、《百家姓》，无一不在所用之中。至于形之笔端，落于纸上，则宜洗濯殆尽。亦偶有用着成语之处，点出旧事之时，妙在信手拈来，无心巧合，竟似古人寻我，并非我觅古人。此等造诣，非可言传，只宜多购元曲，寝食其中，自能为其所化。而元曲之最佳者，不单在《西厢》、《琵琶》二剧，而在《元人百种》之中。《百种》亦不能尽佳，十有一二可列高、王之上，其不致家弦户诵，出与二剧争雄者，以其是杂剧而非全本，多北曲而少南音，又止可被诸管弦，不便奏之场上。今时所重，皆在彼而不在此，即欲不为纨扇之捐，其可得乎？

　　○重机趣

　　“机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神，趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。因作者逐句凑成，遂使观场者逐段记忆，稍不留心，则看到第二曲，不记头一曲是何等情形，看到第二折，不知第三折要作何勾当。是心口徒劳，耳目俱涩，何必以此自苦，而复苦百千万亿之人哉？故填词之中，勿使有断续痕，勿使有道学气。所谓无断续痕者，非止一出接一出，一人顶一人，务使承上接下，血脉相连，即于情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其中，看到后来方知其妙，如藕于未切之时，先长暗丝以待，丝于络成之后，才知作茧之精，此言机之不可少也。所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑，如王阳明之讲道学，则得词中三昧矣。阳明登坛讲学，反复辨说“良知”二字，一愚人讯之曰：“请问‘良知’这件东西，还是白的？还是黑的？”阳明曰：“也不白，也不黑，只是一点带赤的，便是良知了。”照此法填词，则离合悲欢，嘻笑怒骂，无一语一字不带机趣而行矣。予又谓填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。人问：性之有无，何从辩识？予曰：不难，观其说话行文，即知之矣。说话不迂腐，十句之中，定有一二句超脱，行文不板实，一篇之内，但有一二段空灵，此即可以填词之人也。不则另寻别计，不当以有用精神，费之无益之地。噫，“性中带来”一语，事事皆然，不独填词一节。凡作诗文书画、饮酒斗棋与百工技艺之事，无一不具夙根，无一不本天授。强而后能者，毕竟是半路出家，止可冒斋饭吃，不能成佛作祖也。

　　○戒浮泛

　　词贵显浅之说，前已道之详矣。然一味显浅而不知分别，则将日流粗俗，求为文人之笔而不可得矣。元曲多犯此病，乃矫艰深隐晦之弊而过焉者也。极粗极俗之语，未尝不入填词，但宜从脚色起见。如在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅舂容之度。即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。元人不察，多混用之。观《幽闺记》之陀满兴福，乃小生脚色，初屈后伸之人也。其《避兵》曲云：“遥观巡捕卒，都是棒和枪。”此花面口吻，非小生曲也。均是常谈俗语，有当用于此者，有当用于彼者。又有极粗极俗之语，止更一二字，或增减一二字，便成绝新绝雅之文者。神而明之，只在一熟。当存其说，以俟其人。

　　填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事，文章头绪之最繁者，莫填词若矣。予谓总其大纲，则不出“情景”二字。景书所睹，情发欲言，情自中生，景由外得，二者难易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，说张三要象张三，难通融于李四。景乃众人之景，写春夏尽是春夏，止分别于秋冬。善填词者，当为所难，勿趋其易。批点传奇者，每遇游山玩水、赏月观花等曲，见其止书所见，不及中情者，有十分佳处，只好算得五分，以风云月露之词，工者尽多，不从此剧始也。善咏物者，妙在即景生情。如前所云《琵琶。赏月》四曲，同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所说之月，可移一句于伯喈？伯喈所说之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之语，犹不可挪移混用，况他人乎？人谓此等妙曲，工者有几，强人以所不能，是塞填词之路也。予曰：不然。作文之事，贵于专一。专则生巧，散乃入愚；专则易于奏工，散者难于责效。百工居肆，欲其专也；众楚群啉，喻其散也。舍情言景，不过图其省力，殊不知眼前景物繁多，当从何处说起。咏花既愁遗鸟，赋月又想兼风。若使逐件铺张，则虑事多曲少；欲以数言包括，又防事短情长。展转推敲，已费心思几许，何如只就本人生发，自有欲为之事，自有待说之情，念不旁分，妙理自出。如发科发甲之人，窗下作文，每日止能一篇二篇，场中遂至七篇。窗下之一篇二篇未必尽好，而场中之七篇，反能尽发所长，而夺千人之帜者，以其念不旁分，舍本题之外，并无别题可做，只得走此一条路也。吾欲填词家舍景言情，非责人以难，正欲其舍难就易开。

　　○忌填塞

　　填塞之病有三：多引古事，迭用人名，直书成句。其所以致病之由亦有三：借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索。而总此三病与致病之由之故，则在一语。一语维何？曰：从未经人道破。一经道破，则俗语云“说破不值半文钱”，再犯此病者鲜矣。古来填词之家，未尝不引古事，未尝不用人名，未尝不书现成之句，而所引所用与所书者，则有别焉；其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，虽出诗书，实与街谈巷议无别者。总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣。人曰：文人之传奇与著书无别，假此以见其才也，浅则才于何见？予曰：能于浅处见才，方是文章高手。施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。噫，知言哉！

无聊的时候，我常常怀念清代文人李渔的《闲情偶记》，佩服文人的生活雅趣。

他说赏梅，一定要带上观赏梅花的用具，山上赏梅带上帐篷，里面还要有炉炭，用来取暖、温酒；园中赏梅可以用几扇设有窗户的屏风，花在哪边，就把哪边的窗户打开。

他说种树，一定要记得：提前预留好空隙，露出天空，不要使茂密的枝叶挡住了月光，这样白天晚上都可以感受种树带来的好处。

他养各种花草，为了时刻闻到花的香味，他费尽心机地制造各种“无意”的邂逅。

他说种牡丹一定要让花朝南，因为李白的诗歌提到“解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆”……

庄子非鱼，能知鱼之乐；笠翁非鸟，能识鸟之情。

《闲情偶记》有言：鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。清晨的鸟声最宜人，因为鸟儿少了防备之心，愿意拿出全副本领来歌唱。

林语堂说：《闲情偶记》是一部讨论生活艺术的书。李渔极富创作思想，对每件东西都有新颖的讨论。他所创作的器具中，有许多至今为人所用。

《闲情偶寄》创作于李渔六十岁之后，当时他已经结束了带着戏班四处游历演出的生活，决定将自己毕生总结的戏剧理论和生活经验编撰成书。这本书里涉及词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植和养生，观点独到，充满趣味，时有哲理，值得品读。

白岩松说过：忙与盲是现代人的病，做些无用的事，是其中的一点儿药方。

《闲情偶寄》里面记录的，都是些无用的事。其中《饮馔部》里，他介绍自己品鉴美食的标准：“清”、“洁”、“芳馥”、“松脆”；《声容部》他谈到女子首饰过多则“见金而不见人”，《器玩部》他为了让花香入梦，在床帐中设一块托板，专门用来放花……

赏梅、闻花香这样无用的事情，现代人是不屑一顾的。我们的灵魂，基本都被电子产品的虚拟世界收购了，对真实世界的自然变化缺乏敏感性。

闲暇时间的兴趣爱好，反映了一个人的性格。玩是人的天性，是一种无用的爱好，它是人生的装饰品，或华美或质朴，透露着主人的习性和境界。

我很少见身边人能为一个爱好费尽心力去设计生活。多少人闲暇之余，沉浸在刷屏的快感当中，急匆匆等待微信的回复，朋友圈的点赞，陷入一种日常的等待焦虑当中。我们玩的类型越来越同质化，大家有一个共同的兴趣爱好，叫做“玩手机”。

这不是我们该有的”玩“的状态。这种爱好，少了一点用心发现和精心设计的情趣。

情趣不分阶层，无论贫富，完全发自内心，直达灵魂。春赏百花夏听雨，秋看落叶冬耍雪，那些有情趣的灵魂，它们对美有独特的嗅觉。

灵魂有趣的人，无论在哪个时代，都不会过得太差。

《闲情偶寄》就是这样一本教你有趣的书。

小学学诗词，老师爱让学生当堂背诵。我对万事皆驽钝，零落的智商只在背诵诗词时附体，总是第一个站出来到老师跟前背诵领赏，回头，视诸位同学之目光如盏盏鬼火。那些年，在同学那里，是招恨的吧？而十几年求学路，我与每个语文老师相看不厌。

不知道为什么有这个天分。后来读陶渊明、李白杜甫、苏轼清照辛弃疾，每每拊髀，发出红楼海棠诗社中的赞叹：他怎么想来的？近几年，总有一个词语萦绕心上：美感。有人认为锦衣华服为美，有人认为雕梁画栋为美，有人认为宝马雕车为美，我认为形式华丽不一定叫美，美是一种达意，恰如其分传达出一种观念，让观者、读者、闻者在心灵共鸣。想要获得美感，总该有些灵性的。

大概从小就能从文章词句中获得美感，由此吸引我诵读记忆的吧。这些古文、诗词大家们，是最懂得美感并且传达美感的人。文学之美在于文字之美，而文字之美又应该是一种水到渠成的东西。很多人的文章读了感觉拆东墙补西墙，榫卯不合，拿几颗金牙银牙镶在一张清汤寡水的脸上。也有人的文章给人“两句三年得”的“难得”之感，搜肠刮肚想出来的，就没有“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”的畅快洒脱。

去年到敦煌，在鸣沙山上跟一个绍兴的女子颇为投机，短发，小个子，爱笑，爱玩笑，笑点低，完全解放天性。袜子鞋子脱了，帽子摘了，头埋进沙子里，匍匐在沙山上。我跟她开了几个玩笑，她说你们山东人真幽默。我想我不过是把上午参观莫高窟学来的词用到了她当时的动作上，戏称她沙山上挖洞的行为是要“开窟造像”云云。在那一刻，我突然意识到，这不是幽默，只是文字传达出来了美感而已。美是一种自然的自然。

之前看董宇辉直播时说：如果一个女子走过他身旁，张牙舞爪（直播中宇辉有动作，我用张牙舞爪形容）地唱着“大河向东流，天上的星星参北斗”，他大概会爱上这样的女子。这就是一种达意，能想到画面，自自然然大大方方的女子。这样的女孩我也喜欢，自然是最高的美，因为道法自然。

铺垫了这么多，只为接下来的献丑。毕业十几年，堕入尘网中，一身营营。工具书、成功学占据书架重要位置，每天搜肠刮肚总结方法论，经年累月地执着于寻找升职、加薪的法门，惑大矣。偶尔停下来写几个字，苦思冥想，犹如贾岛附身。今天又要发愿，从知乎上找了几个命题作文练手，明年时再来跟自己打擂，看看是否长进。

第一题：如何不用“海”字，此刻却让人仿佛置身海边？

晴明。沙滩。一阵潮水袭来，丢下螃蟹两只。

极目远眺，粼粼波光的尽头驶来货船，风正一帆悬。

掘沙成坑，引水一汪，蟹在其中游泳，栖栖遑遑，大抵它们想回家不得，又不知何所归宿。我若识得蟹语，必要告诉它们:汝今皆为我盘中餐耳。

有顷，夕照遍洒。万丈。取蟹，掩坑，携蟹归。

耳后巨浪声声。微腥，风冷。

第二题：月光还是月光，接下句。

月光还是月光，人生速速如朝露。犹记当年海棠红，你素衣纤手，笑在花下诉:待我二八之年，要做你家新妇。说罢羞掩面，轻倚海棠树。枝头有暗香，至今在心上。

月光还是月光，早岁经离乱，天涯零丁苦。你流落岭南，我飘摇塞北，一别数改火，踏尽红尘心如许。故人自南来，遍陈岭南事，闻今日日奉翁姑。心空如长夜。向时竹马青梅，今已陌路。叹几许旧事，皆尘土。

第三题：取清晨第一缕阳光，接下句。

取清晨第一缕阳光，洒向青山。古树拈指，百花微笑，踏遍青山人不老。

取清晨第一缕阳光，抛向大海。唤醒海底的生灵，织一袭羽衣霓裳。

取清晨第一缕阳光，装进行囊。旅途中播撒，在户、在野、在方塘。

写完再看，的确献丑，吐槽别人的自己都有。果然，办公室出不来文学。若有同好，欢迎指导。

《闲情偶寄》是李渔的代表作，分为词曲和演习两部。词曲包括结构、词采、宾白、音律、科浑、格局六部分，侧重于讨论戏曲；演习包括选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面，侧重于讨论戏曲表演。李渔的戏曲理论重视戏曲文学，强调将戏曲主题思想和结构联系起来，并要求戏曲的语言要浅显易懂，反对华丽典雅、迂腐、艰浑、隐晦、粗俗的语言，要求语言应当做到清新、洁净和机趣。

他重视宾白的创作，应当与曲文等同。在音律方面，他主张“恪守词韵，凛遵曲谱”，反对当时喜用集曲犯调、生扭数字作曲名的创作之风。在科诨上，他提出“戒淫亵、忌俗恶、重关系、贵自然”的主张，要求插科打诨应当和生旦净丑的身份相符。总之，李渔在继承总结前人戏曲理论的基础上，结合舞台表演的实际，比较全面系统地总结了填词和演习的理论，在戏曲理论上占有重要的一席之地，为后世戏曲理论的研究和发展提供了丰富的资料。

李渔（1611-1679），字笠翁，原籍浙江兰豀人，生于江苏如皋，明末清初文学家、 戏剧家、 戏剧理论家、美学家。少年时游历四方，晚年从南京移居杭州西湖，故自号“湖上笠翁”。 他提出了较为完善的 戏剧理论体系，被后世誉为“中国 戏剧理论始祖”，被列入世界文化名人之一。

出于偶然的缘由，周末重翻了《闲情偶寄》。重读之后，我有一个很深的感触——原来我以前根本没读懂过此书啊！这种体会，也是今年重读其它书时所共有的感慨。可见，好多书，仅读一遍，是不够的，哪怕像《闲情偶寄》这样的闲书。

说它是闲书，是因为书中所写，确实需要闲情。在我们的印象中，通常只有当一个人有了钱、才有闲，有钱有闲才有心情享受美食，才有条件行乐止忧，才有从容的心态保养身体发肤，才愿意花大把精力培养兴趣爱好、装饰屋子、种植草木……

然而，这些都只是表象，美好生活远远没有我们想象中的那么昂贵。以前，我只当李渔是一个超级大富豪，因此才得以有那么丰富多彩的生活。现在，得知此书是他60岁前后才出版的事实后，我便觉得我该好好认识认识这个人，重新审视他的闲情了。

六十一甲子，如果说三十年是一世的话，那六十岁的李渔相当于活了两辈子。假如一个人活了两辈子，却仍然不懂得何为闲情的话，那他大体上是没活明白。李渔所生活的时代背景，是明清两朝发生交替的时代，身为前朝遗民，李渔有自己要守的民族气节。然而，出于生存所迫，他又不得不面对现实，于是，他选择从事文化事业，以赚取清朝的口粮。为此，他四处奔走，游历了大半个中国。

所以，《闲情偶寄》表面是闲情，其实是李渔大半生人生阅历的沉淀，也是他生计的写照。我们容易忽略的，是它内里所寄托的——深切的济世期望。这种期望，他在此书“反例七”中，有详细的描述。他说：

风俗之靡，犹于人心之坏，正俗必先正心。然近日人情喜读闲书，畏听庄论。有心劝世者，正告则不足，旁引曲譬则有余。是集也，纯以劝惩为心，而又不标劝惩罚之目。名曰《闲情偶寄》者，虑人目为庄论而避之也。

对于李渔的期望和敏锐的市场嗅觉，我以前是未曾领教的。现在才明白，原来他和庄子一样，苦口婆心和我们讲那么多寓言，那么多故事，那么多浪漫的想象，无非是觉得当时主流言论太过严肃、刻板，让人维恐避之而不及。所以，他想用轻松、委婉的方式，让人们学会在享受闲情之时，自发地为守护自己的悠闲而战！

我想在庄子、李渔的心中，应该有这样一个假设：当一个人，能够做到在极其有限的条件下，还能够悠闲自在地生活的时候，那他就会知道，为了守护自己规律、有闲、惬意的生活，他都需要做些什么。又或者，在人云亦云的舆论压力下，他怎样才能保持思想、意识的独立，不被大环境的焦虑裹挟着前进、冲昏了头！

所以，永远不要轻视一个表面上只会闲情逸致的人，他的内心可能非常强大，强大到即便饥寒交迫、饱受打压和嘲笑，却仍然想方设法，保持那份令人艳羡又难以理解的恬淡与自在。

李渔说，他写此书主要有四种期望：一期点缀太平；一期崇尚简朴；一期规正风俗；一期警惕人心。所以，读此书，如果你读得足够认真，你会发现，李渔评物论事，是“醉翁之意不在酒”。如种植部虽为种植部，但它聊的并不是种植本身，而是在自己对花花草草进行细致观察、充分了解它们的生长习性和特质的基础上，进而根据它们的形态、颜色、香气，赋予其以不同的韵味、品质与文化品格！

也就是说，《闲情偶寄》是李渔悟道的方式。也是在尘世打滚的我们，所要学习的大道。这尘世，诚如有人所说，

只有在尘世之中，磨练自己的意志，领悟力量的根源所在，方能如太阳一般，永恒燃烧，万古不灭！

或许，这就是先贤们的执着，他们天生有着悲天悯人的气质，总是希望用各种办法，指引我们好好生活，好好工作，提升实力以解放心灵深处最渴望的自由！