鲍勃·迪伦：我是个流浪者，我是个赌徒，我离家千里
文 | 叶丹颖
最近，「鲍勃·迪伦艺术大展」来到北京，在今日美术馆开展。早早就购买了早鸟票的我在开展后的第一个周末就去逛了逛。
几天后，我在微博看到，《乐夏2》里因太好笑而出圈的五条人也发了一组打卡鲍勃·迪伦展的九宫格。“道上靓仔”仁科把他们经常变来变去改歌的行为叫作“迪伦精神”。
“自由，open。”“真正的人类，用人类的感情推动你想要做的事情，而不是你想做的事情推动自己。”五条人在vlog里难掩兴奋地表达着对鲍勃·迪伦的喜欢。
没错，我喜欢的五条人也喜欢我喜欢的鲍勃·迪伦！
很多时候，我们喜欢某个偶像，并越来越上头，是因为在他身上找到了一种自我投射。看着他迈出的每一步，给了自己欣慰、归属和更加坚定的勇气。
在路上
“在我最早的童年时光我就看见过火车，听过火车的声音，火车的样子和声音都让我感到安全。”（鲍勃·迪伦《编年史》）
1941年，鲍勃·迪伦出生于美国与加拿大边境五大湖中最大、最靠北的苏必利尔湖最西端的一个小镇德卢斯。六岁那年，鲍勃·迪伦的父亲因小儿麻痹症落下的残疾丢了工作，一家人被迫搬离德卢斯，到了希宾。
这是一座萧条荒漠的铁矿区。如果留在这里，长大后的鲍勃·迪伦大概只能当一名矿工。
在希宾，鲍勃·迪伦的消遣方式之一是扒火车，“你可以很容易地扒上一列运铁矿石的火车，它会把你运到任何一个湖，你可以下去跳进湖里。我们这样做过很多次。”
像今天的许多年轻人离开家乡，选择北漂、沪漂、广漂，18岁的鲍勃·迪伦无法再忍受周围环境的束缚，在结束学业的第二天，就动身离开。
他离家越来越远，一步一步去往更大的城市，最后抵达了纽约——这座鲍勃·迪伦眼中的“世界的首都”。
下了车，鲍勃·迪伦坐上地铁，直奔格林尼治村的哇咖啡（Café Wha？）。
格林尼治村是纽约一处特别的存在，这里聚集了各种爵士和民谣乐队，以及作家、艺术家。孟母之所以要三迁，因为环境直接决定了你将会认识什么样的人。
在格林尼治村，鲍勃·迪伦离开的是物理意义上的故乡，却找到了真正属于自己的精神之乡。
我们谁也无法决定自己的出生地，以及父母给自己取一个什么样的名字，但可以决定你想去的地方、你渴望结识的同路人、你想要成为的自己，以及可以给自己改一个更接近你内在形象的名字。
鲍勃·迪伦原名罗伯特·齐默曼。这个名字果然没有鲍勃·迪伦来得辨识度强。
纵观鲍勃·迪伦的人生轨迹，可以看到，凯鲁亚克式的“在路上”始终是他的常态。他概括自己称：“我是个流浪者，我是个赌徒。我离家千里。”
这不仅关乎物理空间的迁徙，也意味着音乐创作风格的不断突围，不管往前一步是光明，还是深渊，他都必须往前走。
但习惯了鲍勃·迪伦经典老歌的旧观众不买帐了。其实这也可以理解，就像人们去听现场演唱会时，都会希望台上的歌手唱起自己最熟悉的歌曲，这能唤起他们过去的情感寄托。
但作为创作者本身，不可能一成不变，当他不再是过去的他，他的创作也必然与过去不同，即使再演唱过去的歌时，也不可能是过去的心境了。此时，观众对过去的执念变成了一种对创作者的刻舟求剑。
鲍勃·迪伦没有选择迎合他的观众。这是一场博弈，包含着壮士断腕般的决心。
他在自传中说：“我想至少需要三年时间我才能起步，找到合适的观众，或者说让合适的观众找到我……虽然我的有些歌已经有二十多年了，但没关系，我必须从头开始……我的确需要新的观众，因为那时候我的观众或多或少都是听着我的唱片长大的，他们已经很难再把我当作一个新的艺术家来接受了。”
理解了鲍勃·迪伦对于“在路上”的亲切，就不难明白，为什么在「鲍勃·迪伦艺术大展」展示的诸多绘画作品中，很大一部分画的都是公路、铁路或路上的风景。
火车的意象，包括鲍勃·迪伦常常提到的收音机，都是通往外面世界的隐喻。
马尔克斯在短篇集《礼拜二午睡时刻》里写过一个每天到车站去看火车经过的神父，“神父站在铁路旁，凝望着小镇。他觉得仅仅是看着火车经过，就等于被带到别的镇子上去了。”
想起两年前参加的一次麦田音乐节，郊区的长阳公园人头攒动，高铁从广场边的高架桥不断穿过，给人一种莫名的感动。想象火车上的匆匆过客，路过转瞬即逝的某句音乐和陌生人的狂欢，赶往下一秒的远方。
我是谁？
鲍勃·迪伦为人所熟悉的身份是歌手、是获得诺贝尔文学奖的诗人，此次在北京办个人画展，意料之外，却又在情理之中。
艺术家通过他们最擅长的艺术形式探索世界，但艺术又是相通的，雨果、卡夫卡、黑塞、纪伯伦，以及王维、沈从文、张爱玲、金宇澄……这些古今中外的诗人、作家们，都喜欢画画。
鲍勃·迪伦开始染上画画的习惯是受到他在纽约的第一任女朋友苏西的影响。他和苏西一起去了艺术家和画家出没的咖啡馆、画廊。苏西最喜欢的现代艺术家是雷德·格鲁姆斯，后来也成了鲍勃·迪伦的最爱。
鲍勃·迪伦发现，“雷德的作品和我唱的许多民谣之间有一种联系。它们似乎是在同一个舞台上。民谣诉诸歌词，雷德的歌则是视觉上的——流浪汉和警察，疯狂的喧闹，令人恐惧的小路——全都富有活力。”
鲍勃·迪伦的音乐像雷德的画一样有一种魔力。成名后的鲍勃·迪伦被公众赋予了无穷无尽的想象，被媒体贴上了各式各样的头衔——
“民谣之王”“抗议歌手”“摇滚诗人”，以及“叛逆的佛陀”“抗议的牧师”“不同政见的沙皇”“拒绝服从的公爵”“寄生虫的领袖”“变节者的国王”“无政府的主教”“头等重要的人物”……
普利斯顿大学授予他学位时，发言人介绍：“尽管他名满天下，却避开公众和组织，喜欢家庭和睦，离群索居，尽管他年近三十，正是危机四伏的年纪，却依然在真实地表达着美国年轻人不安而关切的良心。”
示威者要求他站出来给他们领路，不再逃避他作为“一代人的良心”所应该肩负的责任。
当鲍勃·迪伦一再告诉记者，自己不过是一个音乐家而已，不是任何人或任何事物的代言人，于是，一篇标题为《代言人否认他是代言人》的文章就诞生了。
“我觉得自己就像一片肥肉，被什么人抛给了狼群。《纽约时报》上登着对我的歌词的骗人解释，《君子》（Esquire）杂志则在封面上印了一个四面怪人，把我的脸和马尔克姆·X、肯尼迪和卡斯特罗的脸·拼接在一起。这他妈究竟想表达什么？我好像已经到了地球的边缘。”
鲍勃·迪伦仿佛变成了一个“工具人”。被人过分爱戴、崇拜、神圣化，使他感到恐惧。欲要毁掉一个人，就先捧杀他。那些不真实的大词、沉重的帽子，超过了一个人所能承受之重，使得内在自我与外部想象之间严重分裂。
这不仅是鲍勃·迪伦的困境。我们看到今天的一些流量明星，粉丝眼中的偶像只不过是经济公司为他们精心包装的人设，他们扮演着不是自己的自己，并小心维护，但明星是人不是神，难免有人设崩塌的一天。
与这些偶像不同的是，鲍勃·迪伦是在主动撕碎这一切外部强加的标签。他曾透露：“就算别人不停地称呼你为先知或是大救星，你也并非真是人们眼中的那样。我从没想过做一个先知或是救星。”
在鲍勃·迪伦的自我认知里，他不论是过去还是现在，都不属于任何人，既不是所谓“一代人的良心”，因为他“和这代人基本没什么相似之处，更谈不上了解他们”，也不是“一个表演奇迹的传教士”。
“我确实从来都只是我自己——一个民谣音乐家，用噙着泪水的眼睛注视灰色的迷雾，写一些在朦胧光亮中漂浮的歌谣。”
重生
1966年，鲍勃·迪伦骑摩托车时遭遇了一场车祸，险些因此丧命。
据让-多米尼克·布里埃所著的《鲍勃·迪伦：诗人之歌》记载，「2012年9月，《滚石》杂志记者米卡乐·吉摩尔拜访七十一岁的鲍勃·迪伦。在交谈中，迪伦起身找来一本名为《地狱天使》的书，递给了吉摩尔。
作者索尼·巴格在书中讲述了一位西海岸地狱天使鲍比·齐默曼之死，主人公是在1964年发生的一起摩托车事故中丧生的。对迪伦而言，毫无疑问，当两年后他本人也遭遇摩托车事故时，这位同名者的灵魂早已转移到他的身躯中。
吉摩尔一脸惊愕，他试图理解迪伦所说的话。迪伦向他解释说，这是一种十分著名的现象，福音书称其为“显圣容”。换句话说，迪伦经历了人们口中所说的“重生”。他从1966年7月起，变成了另一个人。迪伦于是向吉摩尔说道：“当您向我提出某些问题的时候，您其实是在问已经死去多时的另一个人。”」
这个现象很有意思，就好像一个人的命运轨迹早已被写好一般。
车祸，某种意义上对鲍勃·迪伦是一种救赎，把他从透支的巡演和激烈的竞争中解脱出来，让他能是时候停下脚步，回归生活的节奏，重新审视过去的自己。
他看到电影样片里几个月前的自己，“一个活死人，一具时不时痉挛抽搐的干尸，在麦克风前和对着他嘘骂的观众破口对骂。”
鲍勃·迪伦开始意识到，在没有因车祸被迫结束一百多场演出前，他一直在欺骗自己，“我对于自身才华的运用已远远超过了其本身的限度。”鲍勃·迪伦像是突然坏掉了。此时，他对自己有着越发清醒、甚至是残酷的认识——
「这些年来，我的所有唱片一直源源不断地为公众提供食粮，但是我的现场演出似乎从来没有真正表现出那些歌曲的内在精神——没有形成一种动力。那种亲密感，还有其他很多东西，已经一去不复返。」
「过去的十年已经让我一败涂地，专业方面的才气已经慢慢耗完。」
「我感觉自己就像一艘烧毁的空空的破船，彻底完蛋了。」
「镜面已经翻过来了，我可以看得见自己的未来——一个老演员在自己过去辉煌过的剧院外面翻拣着垃圾桶。」
「我正在经历这个过程。可不管我怎么努力，发动机就是开动不了。」
「我觉得自己就像是一个呆子，不打算再待下去。整件事情也许就是个错误。我该找个地方看看是不是我脑子出了问题。」
……
这样的鲍勃·迪伦让人心疼。
总觉得，一个创作者最动人的不是他站在领奖台上风光无限的时候，而是他还没成名渴望被认可的时期，以及，当才华耗尽，辉煌往昔已逝，那些笨拙、力不从心、自己与自己的较劲和惨败。
如何在有可能是无尽的失落中负隅顽抗，或尽可能有尊严地与之相处，这是艰难的一战，不是所有人都能迈得过去。
所幸，鲍勃·迪伦跨过去了。他从小酒馆一名歌手的歌声中受到启发，想起了被他忘记的过去也曾运用的技巧，他重新回到排练厅，装作什么事都没发生，迫不及待想试试自己行不行。
他回忆当时：“我能做的就是忍住失败的感觉。但是接下来，奇迹般地，有种内在的东西开始萌动。”
这种奇迹重新发生时的百感交集，是喜悦，也是心酸。
沈从文也经历过这样的时刻。张新颖在《沈从文的后半生：1948—1988》中记载的一段话令人动容：「过了几天，居然写成了，五千多字。这是《老同志》的第三稿。“完成后看看，我哭了。我头脑和手中笔居然还得用。”」
其实，鲍勃·迪伦与沈从文有着气质相近的一面。他们都把自己置身于时代的边缘。一直以来，鲍勃·迪伦都在否认自己是别人所试图让他成为的“忧国忧民的歌手”，他将自己定义为“边缘人”。沈从文也同样与轰轰烈烈的时代潮流保持着一种距离。
“一般来说知识分子是不愿意待在角落里的，知识分子要做时代潮流的引领者，要做弄潮儿，如果不能，至少要跟上，不能落伍不能掉队。可是若干年之后你回过头去看，偏偏是这样和时代潮流隔着距离，在这样一个谁都不会去理睬的角落里的人，才做成了事业。”张新颖分析。
距离，是对于被裹挟的对抗，以保护内心的独立与真实。鲍勃·迪伦是一个真正“为艺术而艺术”的创作者，不是“文以载道”的抗议歌手、传话筒、代言人。他警惕被任何党派或政治运动左右言论自由。
正如让-多米尼克·布里埃对鲍勃·迪伦的评价：“他既不是公社生活的追随者，也不是什么活跃分子，他只有一个念头：忠于自己。”
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