《妖猫传》里的大唐盛世，这两位设计师用了6年时间重现
梦枕貘一走进唐城就哭了。
这位日本作家用17年的时间写下《沙门空海之大唐鬼宴》，也就是《妖猫传》的原著，看到自己魂牵梦萦的大唐盛世从文字变成了一座真真切切的城，他怎能不感慨。
唐城彩绘效果图
电影的美术指导屠楠和陆苇本以为这个项目大概会费上两年的时间，实际上他们却用了六年。
“就是感觉骑到了一头特别大的动物身上，它一站起来，你才发现下不到地了。”
无论从时间、体量还是投入的资金来说，《妖猫传》都是他们两个有史以来接手的最大项目，“这对我们来说是非常重要的机会，许多学建筑的人可能一辈子都没机会建造这么大的一个城。”
屠楠的本科专业是平面设计和装饰艺术，想去电影学院进修导演，无奈那年不招生，他就改投了摄影。毕业后他开了制作公司，广告之外也拍摄过几部低成本创作型短片。
陆苇本科学习油画，之后在中央美院学习当代文化和美术研究。他做过许多建筑和园林的研究，主攻园林艺术，是圆明园学会的成员，也在大学教过建筑，在这之前，电影对他来说更接近一种爱好。两人之前就相识，直到《妖猫传》才开始了真正的合作。
因为朋友的牵线，屠楠和陆苇在某天晚上分别接到了陈凯歌导演助理的电话，叫他们和导演一起看景。接到电话的时候是半夜11点，见面时间是第二天中午，两人趁着夜里囫囵把《妖猫传》的原著看了个大概。
“刚到襄阳的时候和导演第一次见面，他显然对我们不太放心，问了好些七七八八的问题，又问我们对这个电影美术方面的想法。”
陈凯歌导演
晚上导演喝了些酒，越聊越兴奋，听他们说那些“疯狂而碎片式”的想法很是高兴。两人出了第一套院落的方案后，导演就意识到他们的知识储备和一般做电影美术的人有点儿不同，也肯定他们成事的态度，这件事就定了下来。
01 种 树：还原朝代气氛的第一步
万事开头难，他们要做的第一件事是种树，“六年里前后种了5万棵，反复种。”影片的审美立意主要来自中国传统绘画，植物在其中起着至关重要的作用，树的枝干形态又各有表现力，为场景设计中的建筑增添了许多意境。《妖猫传》在湖北襄阳搭建的唐城是永久性的建筑项目，不像其他短期项目那样只能靠移栽置景，而是在挖地基布局的时候就充分考虑了植物生长的情况，基础框架搭建到一半的时候就引入了植被的栽种。
第一批大型树木种下去后水土不服，松树的枯死率几乎99%，种到第三遍才枝繁叶茂了起来。每棵树运到之后都需要定位并确定朝向，分独植、片植、丛植，比较大的树还要从桥上、建筑物上看全景中的位置，“御花园中丛植的比较多，青龙寺的山上要按山野营造的方法，特别像做一个特别大型的盆景。”即使是室内取景，窗框就自成一格画幅，简单的室内陈设和室外的植物后景相映成趣，所以也要着重考虑树的形态。因为时时围着这些树看效果，屠楠和陆苇每天都要走上近2万步。
要还原一个朝代的气氛，就必须还原当时植物。一朝一代都在文学上赋予植物意义，又有礼仪和宗教上的习惯，渐渐都蜕变成视觉上的习惯。他们在皇宫和青龙寺里种了大量龙柏和松树，又按照长安的历史记载在城里种了不少槐树，“我们尽量不让某种植物特别平均地分配在一个区域里，这样会造成空间上的混乱。”陈云樵宅门口的一路种了不少火棘，都是陆苇自己拿着剪刀一棵棵修的。
02 建 城：过去和未来同样无法复制
直到电影正式开拍前，从道具陈设到建筑环境，所有人的意见才达到了完全的统一。陈凯歌希望他们开放想象力，最开始他们想设计一座特别天马行空的古城，“但我们必须先知道它本来是什么，才有可能做改变。”两人做了相当多的资料准备，他们把《新唐书》、《旧唐书》等史籍翻了个遍，唐代建筑之外，也研究唐代的器物、服饰等等生活细节。
“这个了解的过程让我们的风格越来越‘实’，但在不断鉴定什么是真正的‘唐朝’时，我们发现标准是模糊的。”
屠楠一直秉承一个观点，过去和未来同样不可复制。“任何的历史的可靠性肯定是能加入无限的解释和无限理解的。真正的唐朝也是个虚拟的概念，因为我们对唐朝的了解也只是建立在各种现存的典籍资料和文物上，加以一些文学的理解。我们只能从资料中选择我们喜欢的唐朝，建立起一个符合我们的审美，也达到相对共识的唐代风格。”
现存的唐代建筑还有四栋半，比如五台山的南禅寺和佛光寺，日本平安时期和奈良时期的建筑也留有大量唐代的风格，敦煌壁画虽然从三维变为二维的记录有所偏失，但也提供了许多线索。两人还去山西大同考察了辽代建筑，辽和五代后期相衔接，那些建筑中可以找到许多和唐代风格的联系，“华严寺、善化寺里的一些小型的中庭和唐代建筑非常接近。西安我们也去过几次，主要是逛博物馆，北方几个省的博物馆都跑了。”
唐代建筑具有巨大的出檐和舒展的屋面，大轮廓完整，气质雄浑，再看门窗栏杆这些细处，装饰永远不会干扰建筑的外轮廓线，也不会干扰大的比例关系，这是和明清建筑最大的区别。为了配合拍摄，让室内空间更加开阔，他们加大内部空间的跨度，但也警惕不为了追求宏大而突破了尺度。
“我们虽然用钢筋混凝土，但设计是按木结构的方式进行的，根据文献，室内最大的跨度一般是在十米左右。如果跨度超过经验太多，会显得很假。尺度合适，空间气质才不会走太远。”
寝宫的斗拱原型来自陆苇之前的一张油画，即不断重复同一个斗拱，“就是基于唐代建筑的基础语言，空间上又结合了现代的构成方式。”胡玉楼的设计，他们把水道按在建筑内部，游船可以直抵登楼。青龙寺里有木塔、石塔，有摩崖石刻，有类似悬空寺的藏经阁，“我们把所有的类型融入到场景里面去，时间够，就多做了些实验。”
影城虽然面积达到600亩，但要完整表现出90平方公里的长安城池并不现实。“设计城墙的时候，我们没有办法像故宫那样建一个西面的‘方墩子’，要在那样一个狭小的环境里取得空间最大值，就必须做相应的变化。”后来的城墙只有一道，横向和纵向上都呈弧形，最大可能化的拉伸了视觉效果。“那道墙还有一个意义：影城与城市的距离很近，有一道高墙相隔，拉出一条天际线来，就不会穿帮。”
“假古董”是他们坚决避讳的结果，但如果用纯粹唐代的建筑语言，或许又会显得太过单调。
“我们会用百分之六七十唐代的元素，变化的基础是不违背人们对唐代的印象。”
建造中还需要解决拍摄的实际需求，中国普通建筑平面一般呈正方形，延面宽、山面短，青龙寺的大殿仍是山门殿，但后三面拓展出几个长方形，整体呈工字形，是把几个符合规制的单体串联在了一起的结果，这才满足了空海进寺时的纵向调度。
有一个镜头需要拍到空海的后背为前景，大佛的面容为后景，而大佛必须达到一定的高度，不然无法呈现出应有的气势，他们用台阶解决了这一透视的矛盾。此外，还需要在二楼看到大佛的眼睛，而最后丹龙与空海在二楼见面时，要有一个适当的机位表现他们的关系，带入大佛的面容。为了完成这种复杂的景别，除了在一楼二楼分别安排众多机位，把两层楼的种种关键目标串联在一起之外，他们在建造之前反复用3D模型实验。
“调整主要在设计和模型阶段，安装时我们反复用这些指标来衡量实际的效果，比如大佛的高度，头的大小，必须遵守这些数据。”但因为图纸在不停调整，施工中也难免出现疏漏，一些错误在所难免。“比如皇宫和青龙寺的台阶已经浇筑完毕钢筋混凝土，但确实没有达到我们的要求，只能全部毁掉重做。”
回忆起来，两个人都觉得自己当时特别容易和别人生气，“现在觉得挺不对的。但那时特别强迫症，把这件事看得特别重，觉得这是人生最大的真理，你们怎么可以不尊重我们的设计。开始每天都在着急，特别紧张，到几乎失控的时候，反而往反方向开始逆转，完成后更意识到，有些态度和方式是应该有所调整的。”
03 上 色：感知与史实的中间值
影片所需要的信息量和一般生活中肉眼的信息量并不相等。唐朝的皇宫理应华美、簇新、干净，但这样呈现在电影里会严重失真。
“人会有一种模糊的概念，觉得旧的东西才是历史的东西，虽然实际上是错误的，但人的感知就是这样反应的。”
色彩是主观的重要判断标准之一，“我们通常理解的唐代建筑第一感觉往往是红柱子和白墙的朱白配色，但这其实是从某些典籍里引申出来的，大明宫的含元殿这种特别具有礼仪性建筑是朱白，但其他建筑无法统一定论。”晚唐到五代到宋，建筑的色彩变得格外缤纷华丽，这也启发他们把色彩的调性更为打开，“这本来就是一个具有奇幻色彩的故事，具有表现性，我们要表现的是那个时代从皇宫到市井街道的色彩感觉就可以。”
古代寺庙的级别接近皇宫，颜色体系也相近，但屠楠和陆苇希望影片中更突出寺院庄严肃穆的感觉，因此剔除了享乐的成分。“寺院全部用实木或仿木的效果，只是做一些明度上的区分。胡玉楼属民间，色彩理应更简单，结构框架和木板都大面积用了木的本色，但在梁和立柱之间的铺作层上加了大量彩绘，取历史样貌和影片需要的中间线。”从建筑到人物的造型设计，影片中大量色彩都与敦煌壁画的色调相近，极乐之宴里的泛绿、朱红、赭石（木本色），都是按敦煌壁画的色彩复制的。
陈云樵的卧室既要华丽，又要有情色感，设计上有一些难度，最终他们决定把色调统一在暖绿色的阴郁调性里，再加上明度较高或金属质地的小型装饰和陈设。资料里有说，从汉代起就有用丝绸、绢帛包裹起柱子或遮挡墙壁的做法，虽然真实文物中没有过体现，但却给了他们灵感。
“房间中用大本色和绿色的碧绢为基调。这其中还有一个现实原因，这是一个实体建筑，施工层面虽然可以督导，但很难控制，柱子根据实际需要粗一点，后期装饰就超过我们需要的尺度。用锦缎包裹柱子，某种程度上也可以在视觉上把柱子的体量减小，让它更具表现力。”
影片中有两段故事，中间相隔30年，虽然建筑造型上的变化应该微乎其微，但他们希望拉开前后的情感气势。“公元755年的安史之乱是唐朝的一个转折点，之后就开始急转而下。玄宗的天宝年间应该自信而充满了想象力，白居易所生活的德宗末期虽然依然华丽，却有一种露出衰败迹象的荼蘼感。”
04 器 物：即使一晃而过也苛求逼真
所有点滴的细碎物品，哪怕只是在镜头中一晃而过，美术上也尽可能做到了逼真和准确。
陈云樵卧室里的家具，柜子上所有的图案都先用薄金属皮镶嵌，表面打磨平整后，用厚漆覆盖，再打磨漆层。李隆基和杨玉环用的一对酒杯完全参照了唐代金银器的样式，有葡萄纹和杯瓣儿。
“我们不是拍历史纪录片，时间线就拉得比较长，这样不会限制我们的创作。建筑上只有明德门完全按照考古资料复原，同样，许多民间的东西，唐到宋的变化不是割裂和翻天覆地的，而是有一种延续。有些东西我们甚至用了北宋的风格，因为相信在唐代已经有了雏形。金银器、瓷器、竹子和木头加工的物品，我们强调的都是器物的加工感和本身的材质，而不是堆积华丽感，这些信息在电影里更能打动人。”
他们邀请了中央美院壁画系的一些师生一起绘制壁画，电影中出现的壁画几乎都循旧，与历史作品相比变化不大。但唐代现存的木雕数量极少，除了敦煌泥塑之外，又从石雕、摩崖石刻到金银器的造型中梳理出一套雕塑语言。
“寺庙里的八大明王要做旧，历经了几百年的感觉。他们身上批的袍子是用毛笔沾着金液画出来的，密密麻麻，上面再覆盖大团花，有褪晕有渐变，全部画完以后再把它做旧，有很多很好的细节就给压没了。但没办法，我们要的就是这种感觉，当镜头升过去的时候，曾经很清晰、很辉煌的东西观众要能看到。一开始就当成一个旧东西来做不行，很糙，我们之前也试过，虽然很省时间和精力，但是不好看。”
大佛高15米，全身覆盖铜箔，刚贴完时完全是义乌出产的那种电镀质感。“我们在贴的时候，有意让铜箔之间的间距拉大一点，有些互相覆盖一下，再用各种材料重新打磨，让它变旧，用酸液轻轻地腐蚀它，最后拿氢气把它固化在上面。”最后呈现的大佛模仿古代的贴金工艺，而且是经过了几百年出现自然氧化的状态，大佛的眼睛则是他们两人爬上十二三米高的架子，自己描的。
他们设计了两个宝座。历史上没有对宝座的明确记载，设计中有时只能根据典籍做一些推演，“比如柱子要多少根，窗户链要多少条，必须得有一个说法。我们已经想出了很多，比如皇家图书馆的宝座，第一层有36个壶门代表36个天罡，第二层28个壶门各自代表28星宿，所有的尺度和意义都按照这个意义推导。”花萼相辉楼的环境更为虚幻，代表一种人追求欲望的极致，“所以我们在大殿里造出一个佛教的‘兜率天’，或说道教的瑶池，或说龙宫，宝座更具有趣味性和气势感。”
05 诗 意：最直接和明确的沟通方式
《妖猫传》的气质和内容与《长恨歌》息息相关，所以从一开始陈凯歌就特别强调，所有的景在设计的时候都是按照诗意化的方式来设计，比如皇宫的设计应该是“九重宫阙烟重生”。
“时间长了以后发现，其实我们不是要去给一个诗词配文或者配景的感觉，我们要理解诗词的意境，再用现在的思维把它表现出来。”
他们反复看王维的《人间词话》，看宗白华的《美学散步》，“《美学散步》里很好地阐述怎么把意境运用到园林设计、舞蹈、书法、绘画，中国人怎么样把这个东西运用到各个方面的。”
久而久之，诗句反而成为了意境最明确的指向，也成了他们和导演最有效的沟通方式。
“山上开始还没有种草坪的时候，长了很多荒草，你会想‘彼黍离离，彼稷之苗’，看着这么繁重的工作，这么大的影城，会念‘知我者谓我心忧，不知我者谓我何求’，马上会和古代的诗词和意境相遇。”
特别累的或者特别急躁绝望的时候，他们就爬到青龙寺的青龙塔上，那是唐城的制高点，下雨时立刻就明白了“南朝四百八十寺，楼台多少烟雨中”，“我们真的造出了一个古代的环境，一眼望去看不到尽头，视线是连绵不绝的。”
摄影师曹郁也让所有的准备锦上添花。“他的要求会非常细，比如在曝光点附近的颜色和皴度能够达到什么程度，曝光点以下的到底能出现什么样的纯度和颜色，或者在正常曝光范围内尽量不要出现紫色。”他们看到拍摄镜头的单帧特别高兴，“摄影完全加分了。”
电影从2016年7月底开机，到2017年1月6日杀青，历时五个月，但正式开拍前才是所有人最焦虑的时候。
“也就是说，我们整整焦虑了五年，这个过程中性格都变了。首先它教会我们怎么分解这么大体量的创作，如何判断主次和轻重缓急。其次，从个人的审美做到符合电影需要的审美，从一张草图变成一个模型，最后真的树立在唐城里，看它产生的体量感和气场和你想象的是否一样，这个过程对我们来说最大的收获。”
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