【名家讲堂】赵义山：民族性、时代性和大众化——略论未来诗歌发展的方向
【云帆视点】
民族性、时代性和大众化
——略论未来诗歌发展的方向
作者：赵义山
作者简介
赵义山，文学博士，四川师范大学杰出教授、博士生导师，兼任中国韵文学会副会长、中国散曲研究会会长、四川省人民政协文史研究馆馆员，是四川省学术带头人、首届天府学者特聘教授、四川省教学名师、国务院特殊津贴专家。曾任西华师大文学院长、北京师大兼职教授、博士生导师。主要研究元明清文学及中国词曲学。先后主持完成《元散曲研究》《明清散曲研究》《明代小说寄生词曲研究》《全明小说寄生词曲辑纂》等4项国家社科项目，目前主持国家重大项目《古本散曲集成》。先后在《中国社会科学》《文艺研究》《文学评论》等发表学术论文100余篇，著有《元散曲通论》《明清散曲史》（曾入选第二批国家社科文库10种优秀成果）等专著及《中国分体文学史》《全明小说寄生词曲辑纂》等编著20余种。有诗、词、曲、赋合集《斜出斋韵语及汇评》待刊。
摘 要
中国古代歌诗，歌屡变，诗亦屡变，但歌诗合一的传统始终未尝断裂。汉魏乐府之后，唐诗、宋词、元曲，亦无不歌与诗联袂共兴共行，使中国歌诗合一的传统得以延续。近现代以来，因缺乏当令诗体，诗人离开乐歌，乐人抛弃诗人，诗歌便离开了大众。即便有天纵奇才而具有大诗人悲天悯人之大胸怀、大眼光和大气魄者所发现和感触到的人世间的美与丑、善与恶、喜与悲、忧与乐，便难以及时有效地传递给大众，民众失去高雅诗艺之美的感染和追求，转而沉迷于“娘炮”和靡靡之音，最终沦落于美丑不分、妍媸莫辨的低级庸俗，一个在情感熏陶和思想启迪中缺少了诗的审美的民族和时代是非常不幸的！纵观歌诗传统断裂之后的当下诗坛，新诗早已失去民族特色，传统诗词的当下复兴不过是前人欠债后人还的复古狂潮，二者都难以赢得各阶层民众普遍接受和喜爱。走诗乐结合之路，在继承传统、融汇当下的基础上创造具有民族性、时代性和大众化的“第四大诗体”，是当代诗人义不容辞的责任和担当。
关键词：
当代新诗 传统诗词 当代诗坛 第四大诗体
闻一多先生当年在西南联大讲唐诗，曾说：“一般人讲唐诗，我却要讲‘诗唐’，‘诗唐’者，诗的唐朝也！”（郑临川《闻一多论古代文学》）的确，大唐是诗化的朝代。如果大唐王朝要是没有诗，要是没有李白、杜甫这样的巨星闪耀在盛唐王朝文化星空的天幕，在国人的历史记忆中，唐王朝一定会黯然失色的！不仅唐朝为然，整个中华民族几千年的发展，又何尝离开过诗！伟大的民族，产生伟大的诗人，伟大的诗人，创造了伟大的诗篇，伟大的诗篇，又哺育一代代国人成长，并在潜移默化中参与塑造民族性格，传承民族文化。
古往今来，一代人有一代人熟悉的歌唱，一代人有一代人喜欢的诗篇。在几千年历史文化的长河中，“诗”与“歌”总是紧密结合的，也总能在大众文化层面广泛传播。唐诗、宋词、元曲，便是“诗”与“歌”的紧密结合并在大众间广泛传播的典范，于是，中国古典诗歌成为经典范式者，也便是诗、词、曲三体，并最终由号称“大元乐府”的“曲”，终结了中国古典诗歌体式的发展。尽管其后也有被明代人自诩为“我明一绝”的“小曲”曾经风行一时，今日读着那“傻俊角，我的哥，和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活脱，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个儿你，再捏一个儿我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥”（南[双调·锁南枝]）之类俏皮生动的小曲，仍令人神往其风采！然而，明清小曲却最终未能代“曲”而兴，成为又一新型诗体。还有，随着“五四”新文化运动勃然而兴的“新诗”，尽管已流行百年，但迄今为止，也未能赢得民众广泛认可和积极参与。为什么明清小曲和现当代新诗都未能成为继诗、词、曲之后而兴起的“第四大诗体”呢？未来中国诗歌发展的路在何方？
在论说这几个问题之前，有必要先说“第四大诗体”。这一提法，最早始于著名诗人丁芒先生。丁老提出这一概念，是与他“自由曲”的创作主张相伴随的。丁老是在进行过新诗和传统诗、词、曲各体的大量创作实践之后，并经过古今对比，然后在探索历史、总结当下并展望未来的理论思考中提出来的。其目的，是希望能够在古今通融的基础上，经过散曲这一环节的过渡，创造出一种像唐诗、宋词、元曲一样流行的、能为大众广泛接受并积极参与的新诗体，他曾经不遗余力地倡导在继承古代散曲通俗自然风格的基础上进行“自由曲”的创作，其夙愿在此。他还认为，“自由曲”不过是个暂时的名称，待理想的新诗体建立之后，应该有一个更加富有时代特色的新名称。这便是“第四大诗体”这一概念的大致由来。这是一位有着八十年诗歌创作经历、而今仍关注诗坛发展的老诗人的美好愿望，它代表着诗人对未来的憧憬，表现出作为时代歌手的道义责任和民族文化情怀。
前事不忘，后事之师，探讨一下明清小曲和现当代新诗皆未能成为“第四大诗体”的原因，应有助于继承传统、融汇当下的当代新诗体的创建。
明清小曲未能成为中国“第四大诗体”，原因当然是多方面的，但我以为主要在以下几点：其一、小曲的发展缺乏文人的规范与引领。在明代，戏曲、小说、曲艺等通俗文学对文人才情都有很大分化，到文学全面复古的清代，传统诗、文、词的复兴，也对文人有一定吸引力，再加上文人崇雅卑俗的传统观念，故其参与小曲的程度，便远不如前代文人参与唐诗、宋词、元曲那样深广，小曲因而缺少了文人的规范与引领，便只能停留在民间自生自灭。其二、 从诗本体而言，在诗的庄雅、词的婉媚之外，有了曲的通俗一体，其本身也基本完型自足，再加上社会时代虽然有改朝换代的变化，但却未有根本的转型，所以难以再有演化出别一新体的内在动力。以上两种原因的叠加，便使得明清小曲终究未能形成又一新的诗体，而不得不由元曲终结了古典诗体的发展。
对于现当代新诗未能成为“第四大诗体”，我以为主要原因在于：首先，新诗从一开始便是由文化人发动的，没有大众参与，因而缺乏广泛的群众基础。其次，新诗的发展，到第二、第三代诗人，总体上走偏了方向，即与传统诗体的构成基因全面脱节，如平仄、音韵、步节等民族语言质素一无讲究，因而，新诗也就失去了华夏诗歌所具有的最基本的民族特色，尤其主流的新诗，基本变成一段段分行书写的小散文。于是，传统诗体与当代新诗也就各自分道扬镳，难以共生互补并形成合力。再次，是新诗脱离诗歌民族语言的声韵、步节之美以后，也就进一步与音乐脱节，难以与歌唱结合而进入大众文化的视野。回顾古代诗、词、曲三大经典诗歌范式的形成，无一不是在诗、乐结合的大众传唱中形成的，又无一不是在大众传唱和文人参与的雅俗交融中定型的。离开了大众的喜爱和文人的广泛参与，一种涵容着时代精神，打上时代烙印且又能传之久远的经典诗体是难以产生的，唐诗、宋词、元曲等经典诗体的成功，恰与明清小曲和现当代新诗的失败，构成了正反两方面的例证。
虽然现代新诗和传统的诗、词、曲，在当下都还有人喜欢创作，但却大多只能在各自相对固定的文化人群中传播，最多可以借助电视、网络、微信等新媒体的扩散而各自占有一部分读者，但都远没有达到为全社会各阶层民众普遍接受和喜爱的程度，从这个角度说，的确耗散了相当一部分具有高水平诗作者的才情，辛辛苦苦写了一辈子的案头诗歌，如果连一首二三流的流行歌曲的社会影响都难以达到，这难道不是一件令人十分遗憾的事么？当然，如果诗人各自站在某一诗体的文化人狭隘的自我立场，以自己某一喜爱和熟悉的诗体抒情写意，反映社会，展示人生，释放才情，升华自我，整个诗坛似乎也就“百花齐放”了，何以非要追求一种为大众认同的，让大众与诗人都能广泛参与的所谓“第四大诗体”呢？这是因为，没有这种具有民族性和时代性的，并为大众乐于接受和参与传播的诗体，诗人与诗人之间，诗人与大众之间，大众与大众之间，便缺少了一个可以进行及时性情感交流的媒介，以天纵奇才而具有大诗人悲天悯人之大胸怀、大眼光和大气魄者所发现和感触到的人世间的美与丑、善与恶、喜与悲、忧与乐，便难以用诗化之美及时地传递给大众，让大众及时地知其所知、感其所感而忧乐与共、悲喜同感，诗人也就难以及时地感化大众而成为时代歌手，大众也难以及时地领略到诗人的才情、心胸与见识，从而受到诗艺的感染与启迪，诗歌所具有的教化感染功能便自然消解，诗人所应该担荷的在娱乐大众的潜移默化中化民成俗的崇高责任便自然丧失，诗人与诗，便最终被自我放逐于大众文化熏陶、艺术审美之外的平淡与寂寞了，民众失去高雅的诗艺之美的熏陶和追求，便转而沉迷于“娘炮”之类靡靡之音，最后必然沦落于美丑不分、妍媸莫辨的低级庸俗了。
面对当下古体诗词曲的全面复苏，人们或许会以为，如今诗词创作的组织，早已遍及全国；发表古体诗词的纸刊微刊，可谓猬兴鹭起；每天诞生的诗人诗作，仿佛过江之鲫；中华诗词，不是已经非常兴盛了么！可是，这些诗人诗篇，除了极少一部分人能够在各自的小圈子中获得关注以外，如果要问有几首诗歌、几位诗人感染了民众、影响了社会？恐怕就难说了。实事求是地说，绝大部分可以在小圈子内号称佳作的诗篇和优秀的诗人，如果真要放到民族大众文化舞台上和诗歌发展历史的星辰大海中，很可能连昙花一现和匆匆过客都说不上的。如此一来，如果站在民族大众文化的立场来说，诗歌作家们不是在那里自我表演、空耗才情又是什么？
纵观近百年来古体诗词与新诗的此消彼长，是伴随着民族文化的激烈动荡而进行的，与其说是两种诗体的竞争，毋宁说是时事政治变化的影响，而新旧两种诗体之间，两种诗体的诗人之间，几乎从来是不搭界的。一直以来，写新诗者，或自认为代表了进步与未来，不将写古体者视为冥顽与腐朽，就算不错了，但无论如何，至少是不看好古体的；写古体者，自以为继承了民族诗歌之传统，骨子里压根儿就没有把新诗当回事，甚至面对绝大多数不押韵而分行书写的新诗，一直持否定态度。所以两者之间，一直以来便是各写各篇，各交各友，各说各话，虽然鸡犬相闻，却几乎老死不相往来。这大概是自诗骚以来，中国诗坛上新旧诗体之间从来不曾有过的千古奇观！这一现象背后所反映的本质问题是：诗人没有对什么是“诗”的共识，没有站在民族文化的立场有过关于诗艺的深层次交流与对话，因此，彼此之间的鸿沟和壁垒自然是难以跨越和打破的。
如果要从我自己的切身感受和体会来说，窃以为，新、旧诗体尽管还各有阵营，但实际上都在远离大众的轨道上前行，且越走越远，基本上都属于不同程度的自娱自乐，只有圈子大小之别，而无脱离大众的本质之分。在目前，新诗的圈子日渐狭窄，社会影响力愈来愈小，其式微趋势难以逆转，这已经是不争的事实，新诗人也早已失去可将古体取而代之的“初心”，没有对未来的充分自信了。古体诗词在新诗走向衰落之时，凭借其在中华文化的沃土中扎下来的千年根系的滋养，似乎正在焕发新的生机，正在集聚和酝酿勃然而兴的力量，那么，古体诗词真的就有无限光明的前景和美好未来吗？其实真的未必。实际上，无论古体诗词曲作者怎样奋发努力，怎样竭尽全力提高其诗艺修养，无论在摆脱“老干体”桎梏之后，怎样把诗写得比唐人更像唐诗，或者把词写得比宋人还像宋词，抑或把曲写得比元人还更像元曲，那又如何呢？在我看来，那也只不过是一种前人欠债后人还的集体复古狂潮！只不过比新诗的作者更多、圈子更大而已。但是，如果没有顺应时代而生的新的诗体产生，那么，这个时代便不可能在永恒的诗歌史上扎下新的根基去承传历史并滋养未来，如此，也就难以产生具有时代个性的深刻而持久的影响，至少不可能出现可以与唐诗、宋词、元曲相提并论的可以彪炳诗史的诗人诗作，也不可能在后代子孙的文化记忆中留下深刻的文化印痕。举一个例子，比如元诗，保存至今者接近14万首,差一点是唐诗的3倍，可是，除了一些研究古典诗歌的学者之外，我们今日的诗歌爱好者和诗作家，一说到古代诗歌的经典诗体，还有几人想得起元诗，而要标榜向元诗学习的呢？为什么不过约5千首（套）的元曲（含剧套）却取代了14万首的元诗而成元代文学的代表，赢得了后人永久的尊崇和效法了呢？根本原因在于，在元代，只有“曲”之一体赢得了民众的广泛喜爱和积极参与，成为诗乐合一、雅俗交融共赏、既有大众参与又有文人引领的具有浓郁时代气息的新诗体，因而，新生的“曲”之一体，便贴上了“元”的标签，成为了具有时代特色的历史性的代表性新诗体。
然而，从诗体创新的角度说，古体诗词是不是就不要写了呢？不是的。因为历史的原因，至少有两代人是欠了债的。欠什么债呢？欠了继承民族经典诗歌优秀传统的债。我们至少有两代人无论写古体还是写新诗，都没有很好地继承传统。第二、三代写新诗者几乎完全抛弃了传统，这不用说。即便是写古体者，至少有两代人，在李白、杜甫、苏轼、辛弃疾、关汉卿、马致远们被束之高阁的年代，其取法对象不过是几十首领袖诗词，与在民族文化滋养下浸染过的具有丰富多彩之深厚内涵的唐诗、宋词、元曲的经典传统，也几乎是脱节的。如果说新诗与传统是完全断裂的，那么，从取法领袖诗词而走上古体诗词创作道路者，与传统至少是半断裂的，在断裂与半断裂的基础上要谈创新诗体，是不可能的。所以，为了创造新诗体的目标能够实现，那么，继承民族优秀文化传统的课是必须补的，所以，前人欠债后人还的这一股复古狂潮不仅是需要的，而且是必要的。这就是我对于眼下古体诗词复兴的基本看法。
全面地反思历史，清醒而深刻地认识当下，诗歌未来的路在何方？就可得而言了。窃以为，首先在理论认识层面，应开展诗本质的广泛而深入的讨论，无论理论界和创作界，无论古体诗作者还是新诗作者，都须要就以下几个问题达成最基本的共识：1、究竟什么是诗？是否应该有基本的文体构成要素的规定性？2、是否需要建立一种既具有民族性又具有时代性，同时又为大众喜闻乐诵的、诗乐合一的新诗体？3、如果需要创建一种新诗体，那么，是否需要在继承传统的基础上创新发展？还是一如新诗抛弃传统而另起炉灶？这应该要有专家学者引导的、理论家和诗作者积极参与的、从文体学和社会文化学角度所展开的深入讨论，以期就上述问题达成最基本的共识。
其次是在实践层面，诗作家首先要面对的是写作立场的问题，要考虑是否应该而且愿意并且能够将自我释放和自我实现的写作，与民众的诗歌审美需求相结合，是否应该而且愿意并且能够取法李、杜、苏、辛、关、马等前贤一流大家，见贤而思齐焉，将自己融于时代，融于大众，努力师法前贤，又密切关注当下，以期能成为称职的时代歌手，能在承前启后的中华诗歌发展链条中，成为关键一环中的一份子。如果落实到具体的创作层面，倘愿意持一种把自我融入时代的大众化立场，那么，选用怎样的语言形式，如何让自己的诗歌语言具有大众喜闻乐诵的自然通俗而又不失诗性特质？如何很好地继承传统又融合当下？这是需要我们的诗作家去下一番苦工夫努力摸索和积极探讨实验的。
最后要谈的一个问题是，新诗体的建立，要赢得广大民众的积极参与和响应，唐诗、宋词、元曲诗乐结合的成功之路，应是不二选择。在唐诗的时代，有李白、杜甫、王维、王昌龄、王之涣、白居易等一流诗人，他们的诗得到乐人的追捧，有李龟年、许合子、念奴、李八郎等一流的音乐家和歌手把一流诗人的作品唱向街头巷尾，于是有了“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”之类的社会呼应；在宋词的时代，有柳永、苏轼、秦观、周邦彦、姜夔、辛弃疾等一流词家，他们的词得到了盼盼、琴操、小红、金赛兰等一流歌手的传唱，并在南北东西辗转流播，于是有了“凡有井水处皆能歌柳词”的巨大影响；在元曲的时代，关汉卿、白朴、卢挚、马致远、贯云石、张可久、乔吉、曾瑞卿等一流曲家的曲作，有名满天下的珠帘秀、顺时秀、梁园秀、天然秀等一流演员的演唱传播，也就有了“市井儿童诵瑞卿”的社会效应。总之，在诗乐合一的时代环境中，有诗词作家和歌曲作家的高度默契，大诗人的天纵才情，与一流音乐家的灵感火花，能够借助民众喜闻乐诵的当令的新诗体而融合共鸣，美美与共的时代歌声，就不仅广泛地影响了当时的社会，化育了万万千千的民众，而且在历史的回音壁上留下了永恒不灭的艺术传响。设想一下，假如在唐代没有近体，在宋代没有词，在元代没有曲，能够有诗人与乐人融合共鸣、美美与共的时代乐歌么？能够有“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”“凡有井水处皆能歌柳词”和“市井儿童诵瑞卿”的全社会民众广泛参与并由此受到审美化育的结果么？能有既影响当时又流传后世的诗、词、曲三大经典诗体的凝定么？
综上所述可见，当下的诗歌创作，无论新、旧，无论诗词、散曲，谁能够在继承民族优秀文化传统基础上，努力与音乐结合，努力将自己融于时代，融于大众，坚持为大众写作，谁就有可能在具有民族性、时代性和大众化的中华“第四大诗体”的创建中做出自己无愧于时代的贡献。至于具有民族性、时代性和大众化的新诗体，即“第四大诗体”应该叫什么名称？是叫丁芒先生倡导的“自由曲”？还是叫“新曲”？抑或“新歌”？以及别的什么名称？这种新诗体应该有怎样的格律规范？这种新诗体建立起来以后，它与原本存在的古体的诗、词、曲三体以及新诗的关系如何？因篇幅所限，这是需要另文论说的，也是需要大家在实践中不断总结并进一步共同讨论的了。
本文原载《人民政协报》（2022年07月25日 第 10 版），此为完整无删减版。
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